Estudo sobre a fundação e organização de uma cidade ideal

CAPÍTULO 10 A cidade é imaginária suponhamos que os povoados de RivedeGier StÉtienne StChau mond Chasse e Givors tenham condições se melhantes dessa cidade O local deste estudo situase numa região do sudeste da França e materiais regionais foram usados em sua cons trução Fatores determinantes para o estabeleci mento de tal cidade deveriam ser a proximida de de matériasprimas ou a existência de uma força natural capaz de ser usada como energia ou à conveniência dos métodos de transporte Em nosso caso o fator determinante para a localização da cidade é o afluente que é a fonte de energia também existem minas na região mas poderiam estar situadas mais adiante O afluente está represado uma usina hidrelétrica distribui energia luz e calor para as fábricas e para a cidade toda As fábricas principais estão situadas na planicie na confluência do rio com seu afluente Uma linhatronco de ferrovia pas sa entre as fábricas e a cidade situada acima das fábricas num planalto Mais acima ficam os hospitais estes a exemplo da cidade estão protegidos dos ventos frios e têm seus terraços voltados para o sul Cada um desses elementos principais fábricas cidade hospitais fica isola do de modo a tornar possível sua expansão Os estudos sobre o programa mais satisfa tério para as necessidades morais e materiais dos individuos resultou no estabelecimento de regras a respeito do uso das estradas da higie ne etc o pressuposto é o de que um certo progresso da ordem social que resultou na ado ção automatica dessas regras já foi alcangado de modo que ndo sera necessario decretar as leis efetivas A distribuicao da terra todas as Tony Garnier e a Cidade Industrial 18991918 coisas ligadas à distribuição de agua pao car ne leite e suprimentos médicos bem como a reutilizagao do lixo serdo entreques ao poder público Tony Garnier Prefácio a Une Cité industrielle 1917 Seria difícil imaginar uma afirmação mais concisa dos preceitos econômicos e técnicos básicos para a fundação e organi zação de uma cidade moderna A própria lu cidez deste esboço única manifestação teórica de toda a carreira de Garnier refle te em seu tom e conteúdo a natureza fun damentalmente radical de sua vida e obra Nascido em Lyon em 1869 e criado em um bairro de operários radicais permaneceu coe rentemente ligado à causa socialista até sua morte em 1948 A formação de Garnier e o compromis so de sua carreira profissional são ambos inseparáveis da cidade de Lyon O sindica lismo e socialismo radicais que Lyon ab gou provinham do fato de ser um dos mais progressistas centros fabris da Franca do sé culo XIX com suas indistrias de seda e metaltirgicas ja bem estabelecidas quando Garnier nasceu Além de sua localizagdo fa vorável no corredor RédanoSadne o cresci mento de Lyon fora estimulado pouco de pois da metade do século por uma das pri meiras ligagdes ferrovidrias da Franca Na década de 1880 com a eletrificação de seus bondes e sistemas ferroviarios locais a ci dade apresentava a localizagdo ideal para tornarse um centro principal da inovação 118 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA técnica e industrial Fotografia cinemato grafia geração hidrelétrica produção de automóveis e aviação todas estas coisas ti veram suas origens ali entre 1882 e a virada do século A influência desse ambiente téc nico certamente refletiuse no projeto de Garnier para uma Cité Industrielle apresen tado pela primeira vez em 1904 um projeto que demonstrava sua crença no fato de que as cidades do futuro teriam de se basear na indústria Outros aspectos da cultura de Lyon tam bém estavam presentes nos projetos da Cité de Garnier em especial o movimento regio nalista francês que defendia o renascimen to da cultura local e estava em decorrência disso comprometido com os programas po líticos mais abrangentes do federalismo e da descentralização Desse modo Garnier in troduziu uma velha cidade medieval dentro dos limites de sua cidade industrial A im portancia que ele atribuia a tais fundagdes refletese no fato de haver colocado a prin cipal estação ferrovidria nas proximidades imediatas desse centro regional A municipalidade de Lyon também era portante mesmo na juventude de Gar nier por sua abordagem avangada da urba nizagdo Suas ruas tinham sido regulariza das entre 1853 e 1864 depois de 1880 como parte de um programa de erradicagdo de bairros pobres a cidade comegou a aperfeigoar seus sistemas de saneamento e de distribuiio de agua e por volta de 1883 comegou a introduzir uma vasta gama de beneficios sociais escolas moradias para trabalhadores banheiros piiblicos hospitais e matadouros Ao entrar na Ecole des BeauxArts pri meiro em Lyon em 1886 depois em Paris em 1889 Garnier passou a ser mfluenclado por Julien Guadet que como professor de teoria depois de 1894 ensinava não apenas os preceitos do Racionalismo cléssico mas também anilise de programas e classifica ção de tipos de edificios O livro de Guadet Eléments et théories de Iarchitecture Ele mentos e teorias da arquitetura de 1902 Fig 80 Garnier Cité Industrielle projeto esquemático 190417 Abaixo dos hospitais está o centro administrativo e cultural flanqueado pelo casario era uma atualizagdo programética dos méto dos criados por Durand em 1805 tendo em vista a combinagdo racional de formas ar quitetonicas tipificadas e essa abordagem elementar comum do design passaria a dar forma às carreiras dos principais alunos de Guadet Garnier e Auguste Perret Esses dois homens contudo desenvolveriam carreiras muito diferentes pois enquanto Garnier depois de dez anos em Paris conquistou o Prix de Rome em 1899 e passou mais quatro anos na Academia Francesa na Villa Medici Perret abandonou a Ecole des BeauxArts em 1897 depois de apenas trés anos de educação formal para trabalhar com seu pai Assim quando a Cité Industrielle foi exposta pela primeira vez em 1904 Perret ja deixara sua marca enquanto arquiteto e construtor com a estrutura de concreto armado de seu prédio de apartamentos na Rue Franklin Desde a época em que Garnier foi ini cialmente um ogiste para o Prix de Rome em 1892 ele se deixara envolver pelo clima cada vez mais radical de Paris presidido pela figura de Jean Jaurés que se tornou de putado socialista em 1893 A cena politica parisiense foi galvanizada depois de 1897 pelo caso Dreyfus um acontecimento que transformou Emile Zola em defensor apai xonado da reforma radical Dai surgiu o pri meiro romance socialista utépico de Zola Fécondité Fecundidade publicado em ca pitulos em 1899 no jornal socialista L4u rore A aurora Dada a prolongada ligação de Garnier com a Société des Amis dEmile Zola ndo ha dúvida de que ele tenha lido esses excertos De qualquer modo os pri meiros esbogos para a cidade industrial que ele fez nesse mesmo ano parecem refletir a visão de Zola a proposito de uma nova or dem econdmica que o escritor viria a elabo rar em seu segundo romance socialista utopi co Travail Trabalho 1901 Contra uma grande oposição na Villa Medici Garnier continuou trabalhando nes se projeto urbano ao longo de toda sua per manéncia Em atendimento a exigéncia de testemunho de estudo académico prepa rou uma reconstrugio imaginária igual mente sem precedentes da cidade de Tus culum numa colina romana Junto com a primeira versdo da Cité Industrielle essa obra foi exposta em Paris em 1904 ano da volta triunfal de Garnier a Lyon Nos trinta e cinco anos seguintes ele trabalharia ex clusivamente na cidade e para cla em gran de parte sob a direção do prefeito progres sista Edouard Herriot e foi em Lyon no cio de sua carreira publica que Le Corbu sier o conheceu em 1908 Construida sobre uma escarpadura do rio numa paisagem montanhosa que em ter mos gerais correspondia à de Lyon a cida de industrial de Garnicr com 35000 habi tantes não era apenas um centro regional de tamanho médio sensivelmente relacionado com seu entorno mas também uma organi zação urbana que antecipava com seu zo neamento os principios da Carta de Atenas dos CIAM de 1933 Era sobretudo uma cidade socialista sem muros ou propriedade privada sem igreja ou quartéis sem delega cia de policia ou tribunal de justiga uma cidade onde todas as áreas ndoconstruidas eram parques publicos Dentro da area cons truida Garnier acabou por estabelecer uma tipologia variada abrangente das mora dias segundo padrdes estritos do uso de luz ventilagdo e áreas verdes Esses codigos e UMA HISTORIA CRITICA 119 os padrdes combinatérios que geraram eram articulados por uma hierarquia de ruas ar borizadas de diferentes larguras Com uma altura média de apenas dois andares um planejamento assim aberto resultava em baixa densidade e em 1932 Garnier con cebeu uma complementagao de seu esque ma que apresentava setores residenciais de densidade mais alta Integradas aos bairros residenciais havia diferentes categorias de escolas situadas de modo a servirem re gides especificas da cidade enquanto as instalagdes para a educação técnica e pro fissional se situavam entre as areas residen cial e industrial Recentemente foi demonstrado que Gar nier não chegou sozinho à concepgao de sua cidade e que entre os jovens e notaveis pen sionnaires que eram seus colegas na Aca demia Francesa de Roma é preciso incls Léon Jaussely cujo Prix de Rome de 1903 Uma Praga Metropolitana em um Grande Estado Democritico lembrava em muitos aspectos o planejamento o conteúdo o etos do centro cultural administrativo da Cité de Garnier apresentado como um es paço de aspecto publico onde um museu uma biblioteca um teatro um estadio e uma grande piscina publica coberta ou edificio de hydrothérapie se agrupam ao redor do eixo de um complexo O principio organiza dor fundamental dessa estrutura em forma de losango é um peristilo de colunas de con creto armado que cercam um conjunto de salas para assembléias sindicais e um espa ço circular central com 3000 lugares flan queado de um lado por um auditério com 1000 lugares e de outro por dois anfitea tros de 500 lugares situados lado a lado Ostensivamente dedicadas a diferentes pro positos democraticos de debates parlamen tares a conferéncias reunides de comités e projeção de filmes os vérios tipos de reu nido teriam ocorrido ali sob a imagem ra cionalista de um relógio de vinte e quatro horas e um entablamento com relevos no estilo de Courbet e a inscrição de duas cita ções extraidas de Travail de Zola O pri 120 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA meiro desses textos aludia ao programa de SaintSimon para alcançar a harmonia in ternacional através da produção industrial e da comunicação e o segundo à celebração ritualista de uma utópica colheita socialis Essa era a incessante produção apropriada aos tempos de paz trilhos e mais trilhos para que todas as fronteiras pudessem ser atravessa das de tal modo que todos os povos unidos formassem um só povo em uma terra total mente sulcada por caminhos Esses eram os grandes navios de aço não mais os abominá veis navios de guerra levando consigo a devas tação e a morte mas navios de solidariedade e fraternidade permutando os produtos de con tinentes multiplicando por dez as riquezas da humanidade até aquele ponto em que passas se a reinar uma enorme abundancia Resolveuse que a festa aconteceria ao ar livre perto da cidade em um vasto campo on de os feixes de espigas se erguiam como as co lunas simétricas de um templo gigantesco da cor do ouro sob o sol reluzente A colunata es tendiase ao infinito até o horizonte longin quo com uma profusão de espigas anunciando a inexaurível fertilidade da terra E foi ali que eles cantaram e dançaram com o bom aroma do milho maduro no meio da planície fértil e imensa da qual o trabalho dos homens final mente reconciliados obtinha pão suficiente para a felicidade de todos Este último trecho evocava diretamente a vida e a paisagem bucólicas clássicas que Garnier entendera pela primeira vez em sua plenitude depois de sua viagem à Grécia em 1903 Como a ágora da qual pretendia ser o equivalente moderno o edifício de reuniões de Garnier era representado como se habita do por figuras espectrais cujos trajes à mo da de um Biedermeier contemporâneo evo cavam uma atmosfera apropriadamente clás sica Suas casas deviam ser igualmente sim ples sem cornijas e adornos de outro tipo e em muitos casos projetadas ao redor de quintais e tendo suas águas escoadas por implúvios Em resumo apesar do uso de métodos de construção avançados da ado ção da construção de concreto armado por toda parte Hennebique e do uso de gran des vãos de aço no setor industrial segundo a Galerie des Machines de Contamin de 1889 a Cité Industrielle continuava sendo acima de tudo a visão de uma arcádia so cialista mediterrânica Por mais que em Roma Garnier tenha sido influenciado por outros urbanistas fran Fig 81 Garnier Cité Industrielle o centro com edificios oara reuniões em forma de losango e moradias 1917 ceses importantes como Léon Jaussely e Eugêne Hénard cujos primeiros artigos sobre transformação urbana foram publi cados em 1903 a contribuição única de sua cidade está tanto no extraordinário ní vel de detalhamento com que foi desenvol vida quanto na modernidade de sua con cepção O projeto de Garnier não apenas estipulava os princípios e o planejamento de uma cidade industrial hipotética tam bém delineava em muitas escalas diferen tes a substância específica de sua tipolo gia urbana ao mesmo tempo em que ofere cia indicações precisas sobre a modalidade de construção em ago e concreto Nada de tdo abrangente assim havia sido tentado desde a cidade ideal de Ledoux em Chaux em 1804 Embora Une Cité Industrielle só tenha sido publicada em 1917 a contribui ção dada por seu autor ao urbanismo con temporéneo ji comegava a ser reconhecida em 1920 quando Le Corbusier publicou material do fólio da Cité na revista purista LEsprit Nouveau Apesar do impacto óbvio da Cité sobre o pensamento urbanistico de Le Corbusier UMA HISTORIA CRITICA 121 sua influéncia geral foi limitada porque com exceção das obras isoladas de Garnier em Lyon suas proposigdes basicas nunca foram testadas ou muito divulgadas Ao contrario do modelo da cidadejardim de Ebenezer Howard de 1898 que foi realiza da como estratégia de desenvolvimento em Letchworth Garden City em 1903 dificil mente poderia ser vista como um modelo testado Na verdade essas duas alternat vas ndo podiam ter sido mais opostas pois onde a Cité de Garnier era inerentemente expandivel e dotada de uma certa autono mia gracas a sua base na indústria pesada a Rurisville de Howard era de dimensões limitadas e economicamente dependente com sua base na indústria leve e sua agri cultura em pequena escala E enquanto a Cité de Garnier em conjunto com o proje to de Jaussely para Barcelona em 1904 viria a influenciar os modelos teóricos de plancjamento desenvolvidos durante a pri meira década da Unido Soviética o projeto de Howard levaria proliferagdo reformis ta de comunidades do tipo cidadejar dim e por fim ao igualmente pragmati Fig 82 Garnier Cité Industrielle detalhe de edifício de reuniões 190417 122 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA co programa New Town que surgiria na Inglaterra depois da Segunda Guerra Mun dial O pensamento urbanistico de Garnier foi expresso em seu Grands travaux de la ville de Lyons Grandes obras da cidade de Lyons de 1920 em seus matadouros de 190632 em seu hospital Grande Blanche de 190930 UL Fig 83 Garnier matadouro La Mouche Lyons 1917 e em seu bairro EtatsUnis projetado em 1924 e construido por volta de 1935 Cada um desses complexos equivalia a uma cida de em miniatura que reafirmava através de sua arquitetura a soberania da cidade en quanto fora civilizadora missão que esta va muito além das forgas da cidadejardim anglosaxdnica CAPÍTULO 11 Em suas origens a arquitetura é apenas es trutura de madeira Para evitar os incêndios passase a construir com materiais duros E o prestígio da moldura de madeira é tamanho que se reproduzem todas as suas característi cas inclusive as cabeças dos pregos Auguste Perret Contribution une théorie de Iarchitecture Paris 1952 Em 1897 depois de terminar abrupta mente uma carreira brilhante na Ecole des BeauxArts Auguste Perret deixou a orien tação acadêmica de seu mestre Julien Gua det para trabalhar com seu pai Essa mudan ça consolidou seu envolvimento com a em presa de construções de sua família à qual ele anteriormente não se dedicava em perío do integral De suas obras desse período que já s inicia em 1890 as mais interessan tes são as que Perret projetou depois de ter deixado a Ecole des BeauxArts tendo em vista que preparam o cenário de todo o resto de sua carreira um cassino em Saint Malo em 1899 e um prédio de apartamentos na Avenue Wagram Paris em 1902 Enquanto uma era um ensaio racionalista estrutural em estilo romântico nacional na época popula rizado através das villas rústicas de Hector Guimard a outra cra um ensaio de oito anda res em pedra desbastada à maneira Louis XVcumArtNouveau Das duas a última deve ser vista como o ponto de partida es sencial de Perret já que demonstrou sua vol ta consciente à tradição clássica uma volta que inclusive antecipava em alguns anos a Auguste Perret a evolução do Racionalismo Clássico 18991925 cristalização do estilo da Secessão na obra de homens como Behrens Hoffmann e Ol brich O edifício da Avenue Wagram projeta vase sobre a calçada em uma extensão cor respondente à profundidade de uma janela de sacada à medida que subia até seu sexto pavimento provido de colunata Esse perfil projetado em pedra era sutilmente comple mentado por um ornamento esculpido em forma de parreira que se elevava sinuosa mente desde o umbral florescendo em abun dância pétrea sob o plinto da colunata do sexto andar Ligado ao Simbolismo Perret projetara a alvenaria dessa estrutura de mo do a evocar o imaginário floral da Belle Epo que Ao mesmo tempo não querendo violar a ordonnance de uma rua parisiense teve o cuidado de alinhar suas aberturas emoldura das com as das fachadas clássicas de ambo 0s lados Tudo isso porém contradizia o ca none do Racionalismo Estrutural pois sem dúvida não se tratava da arquitetura de es trutura articulada tal como a defendera ViolletleDuc Também não era o uso natu Fig 84 Perret Cassino Saint Malo 1899 124 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 85 Perret 25 bis Rue Franklin Paris 1903 ralmente expressivo e verndculo da estrutu ra que Perret havia demonstrado no Cassino de Saint Malo Dois livros parecem ter influenciado Perret levandoo a adotar uma estrutura de concreto com vigas horizontais para seu prédio de apartamentos na Rue Franklin em 1903 a monumental Histoire de lar chitecture Historia da arquitctura de Au guste Choisy 1899 e o texto de Paul Christophe sobre o sistema Hennebique Le Béton armé et ses applications O concreto armado e suas aplicagoes 1902 Enquan to o primeiro citava o travejamento grego como antecedente classico de tais estrutu ras o segundo apresentava uma técnica de finitiva para a fabricagao o projeto de uma estrutura de concreto armado Professor de arquitetura da Ecole des Ponts et Chaussées Choisy cultivava uma visão determinista da historia na qual argu mentava que os diferentes estilos haviam surgido nao por modismo mas como a con seqiiéncia lógica de avangos nas técnicas de construgdo Seus exemplos favoritos de tais estilos tecnicamente determinados eram se gundo ViolletleDuc o Grego e o Gético embora fosse sem diivida sua referéncia ao primeiro que fez dele o último tedrico in fluente do Racionalismo Classico Choisy sucedeu uma longa linhagem de tais racio nalistas os quais a exemplo de Guadet e La brouste remontavam aos teóricos Corde moy e Laugier do século XVIII Como mui tos proponentes dessa escola Choisy ndo via nada de irracional na transposição grega de formas em madeira aos componentes em alvenaria da ordem dérica O uso inicial do concreto armado por Perret estava mais de acordo com a caracte rizagdo de Choisy do gótico como uma ar quitetura de vigas e enchimentos ter mos de composição o edificio da Rue Fran klin condensava o formato adotado um ano antes na Avenue Wagram Em cada caso fa chadas de rua divididas em cinco comparti mentos e com os compartimentos das extre midades projetandose sobre o pavimento erguemse por cinco ou seis andares e vão terminar em um piso adicional de remate antes de retroceder Na Avenue Wagram es se andar é enfatizado por uma colunata adi cionada enquanto na Rue Franklin seu ca rater elementar é realgado pela estrutura de duas sacadas abertas Ali porém cessa toda correspondéncia pois se o edificio Wagram monolitico e se expande horizontalmente o da Rue Franklin é articulado e atenuado verticalmente A articulagdo de suas colu nas e a elevagdo de seu telhado alcantilado em recuo conferem algo de gotico a essa es trutura de resto ortogonal evocando as obras de Mansart no século XVII Foi onde Perret chegou mais proximo da detalhada prescri ção de ViolletleDuc A razão de sua facha da côncava em forma de U tão evocadora das atenuações do Gótico era na verdade eminentemente pragmática Perret podia ter andares mais espaçosos ao situar o pátio re gulamentar na frente e não na parte poste rior Com igual destreza revestiu a parede de trás do edifício com lentes de vidro para não infringir um direito de uso Depois de 1903 Perret a exemplo de Choisy passou a ver a charpente ou moldu ra estrutural como a expressão fundamental da forma construída A estrutura em concre to armado do edifício da Rue Franklin foi revestida de modo a sugerir uma construção de pilares e lintéis em madeira e o restante eram janelas ou sólidos painéis revestidos de mosaicos de cerâmica Enquanto os gi rassóis marchetados destes últimos confe riam ao edifício aquela qualidade Art Nou veau fossilizada tão característica do fim da Belle Époque a estrutura em si e o pla nejamento aberto que permitia apontavam para Le Corbusier e seu desenvolvimento posterior da planta livre A empresa Perret Frêres composta por Auguste e seu irmão Gustave desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento do estilo de Perret Em 1905 eles construí ram uma admirável garagem de quatro anda res na Rue de Ponthieu A isto seguiuse em 1912 uma casa projetada por Paul Guadet filho de Julien Guadet Executadas em con creto armado e erguendose em cada caso a um ático ou friso encimado por uma cornija saliente essas obras mostram o refinamento progressivo de um estilo residencial Perret racional e travejado Enquanto a primeira po de ser vista como tendo antecipado o forma to do estilo eclesiastico que Perret desenvol Veria mais tarde a segunda deve ser conside rada como o protétipo da fachada Perret um formato modulado que recebeu sua expres sdo definitiva em sua reconstrugdo de Le Havre depois de terminada a Segunda Guerra Mundial Em 191113 foi a vez do tour de force do Théitre des Champs Elysées depois do UMA HISTORIA CRITICA 125 Fig 86 Perret Théatre des ChampsElysées Paris 191113 Seção do auditório grande com relevos de Bourdelle desditoso confronto entre Auguste Perret e Henry van de Velde Contratado pelo diretor teatral G Astruc em 1910 Van de Velde logo percebeu que em um espago tdo limi tado seria necessario trabalhar em concreto armado e então convocou os irmãos Perret como empreiteiros Foi uma decisdo infeliz pois Perret pôs em dúvida a exeqiiibilidade da planta de Van de Velde propondo um projeto semelhante de sua autoria Seis me ses depois as idéias de Perret haviam preva lecido e Van de Velde fora rebaixado de sua condição de arquiteto colaborador à de ar chitecteconsultant Enquanto a planta e a elevação do Théa tre des ChampsElysées eram essencialmente de Van de Velde sua realização demonstrou tanto a mestria de detalhes de Perret quan to a capacidade técnica da firma Perret Frê res O programa exigia três auditórios que acomodassem 1250 500 e 150 pessoas res pectivamente com um vasto espaço subsi diário que compreendesse palco bastidores Jovers vestiários etc tudo isso num espaço de cerca de 37 metros de largura por 95 de 126 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA profundidade Perret suspendeu seu princi pal auditorio circular dentro de um perime tro de oito colunas e quatro arcos com am bos os elementos integrados a uma estrutu ra monolitica continua que se erguia de uma base de vigas A matriz básica do es queleto era aumentada pela inteligente apli cação de vigas em balango e vigas armadas de tal modo que os volumes exigidos pu dessem acomodarse com exatiddo nos li mites do local Pouco dessa estrutura dind mica se expressa no exterior que na parte posterior e nas laterais é geralmente exe cutado como uma estrutura travejada pre enchida com tijolos A fachada principal porém recebe um tratamento cléssico é re vestida com pedra de uma maneira regular que muito pouco se relaciona com a exu berante subdivisio colunar do foyer inte rior Ao mesmo tempo a cultura simbolista de Paris um legado da Belle Epoque ainda encontrou uma certa expressdo tanto in terna quanto externamente nos baixosre levos e frisos de Antoine Bourdelle e nos murais de Maurice Denis Essa nostalgia de uma antiguidade mitologica foi ainda refle tirse nos corrimãos nos acessorios de ilu minagio e no mobilidrio desenhados pelo proprio Perret Na década que se seguiu à inauguragio desse teatro em 1913 a Perret Fréres esteve ocupada com uma extraordind ia série de estruturas utilitarias de concreto armado inclusive com construgdes portudrias em Casablanca e diversas oficinas nos arredo res de Paris De repente em 1922 Auguste Perret foi encarregado da construgao de sua primeira igreja NotreDame du Raincy concluida em 1924 Nela Perret chegou à mais pura formulagdo de seu estilo em con creto armado quase vinte anos depois de este ter aparecido pela primeira vez na Rue Franklin A igreja foi importante ndo apenas por suas proporções elegantes e seu refina mento sintatico mas também por sua formu lação da coluna cilindrica articulada dentro de um envoltério ndoestrutural de Os pre ceitos de Choisy foram plenamente respei tados desde as divisorias perfuradas e pré fabricadas até as colunas esguias acanela das cada componente reduzido à sua es séncia estrutural mais explicita Imediatamente apos Le Raincy vieram duas estruturas tempordrias que representa ram o climax da primeira fase da carreira de Perret sua galeria de arte o Palais de Bois construida em 1924 com madeiros em ta manho padrio que foram reutilizados de pois da desmontagem e seu pequeno teatro de arena na Exposition des Arts Décoratifs de 1925 Enquanto a galeria de arte a exem plo da igreja de Le Raincy era uma das es truturas mais articuladas de Perret o teatro tempordrio de construgdo leve pretendia Fig 87 Perret teatro Exposition des Arts Décoratifs Paris 1925 simular uma pesada estrutura monolítica À verdadeira estrutura consistia de colunas circulares de madeira que suportavam uma trama de vigas leves de clínquer armados com aço Internamente o conjunto era re matado com tetos falsos em gesso e no exterior tinha um revestimento de pedra ar tificial Como tal estavam certamente dis tantes da pureza estrutural que sempre fora essencial à tese racionalista Esse engano era justificado por seu autor com base na alegação de que fosse o teatro permanente ele o teria construído em concreto armado Com toda sua impureza o teatro da Ex position des Arts Décoratifs foi a manifes tação mais lúcida e lírica jamais feita por Perret Oito colunas internas livres suporta vam uma viga anelar que através de há beis transformações em seus quatro cantos diagonais por sua vez suportava uma clara bóia quadriculada acima da arena crucifor me As cargas transversais dessa estrutura interna eram transferidas a uma viga pe rimetral suportada por um sistema de colu nas livres regularmente dispostas ao redor da parte externa do auditério Externamen te porém a expressdo permanecia desajei tada e essas colunas aparentemente re UMA HISTORIA CRITICA 127 dundantes que articulavam o vazio exte rior refletiam a preocupação de Perret com a criagdo de um novo estilo nacional clas sico uma obsessdo que mais tarde com prometeria gravemente o desenvolvimento de sua obra A parte a lucidez de sua arquitetura e o extraordinario refinamento alcangado por sua obra construida a importéncia de Perret enquanto teérico está em sua mentalidade aforistica e dialética na importancia que atribuia a polaridades que opunham ordem e desordem estrutura preenchimento per manéncia e impermanéncia mobilidade e imobilidade razão e imaginagdo e assim por diante Oposições comparaveis podem ser en contradas em todo o corpus da obra de Le Corbusier Na Exposition des Arts Décoratifs de 1925 contudo os caminhos dessas duas figuras já comegavam a demonstrar diver géncias que ndo diziam respeito apenas às estruturas das obras expostas mas também impregnavam o nivel tedrico Nada poderia estar mais distante dos preceitos de Perret do que Les 5 points d une architecture nouvelle Os cinco pontos de uma nova arquitetura que Le Corbusier publicou um ano mais tar de em 1926 CAPÍTULO 12 A GraBretanha pioneira achou mais lu crativo investir seus excedentes no exterior do que modernizar a produção e o ambiente inter nos Isto significou que o impulso da industriali zação no século XX não surgiu naquele país surgiu em uma nação industrial mais nova como a Alemanha que desejando conquistar novos mercados de alémmar tradicionalmente pre servados pelas potências marítimas mais anti gas estudou sistematicamente os produtos de seus concorrentes e através da seleção tipoló gica e de um novo design ajudou a forjar a es tética da máquina do século XX C M Chipkin Lutyens and Imperialism in RIBA Journal 1969 Com a supressão dos prussianos pela Revolta Saxônica de 1849 revolta na qual tanto Mikhail Bakunin quanto Richard Wag ner desempenharam papéis fundamentai Gottfried Semper arquiteto e revolucioná rio liberal deixou Dresden e foi primeiro para Paris dois anos depois em decorrên cia de um encargo especial transferiuse para Londres Ali por ocasião da Exposição de 1851 escreveu seu famoso ensaio Wi senschafi Industrie und Kunst Ciência in dústria e arte publicado na Alemanha em 1852 no qual examinava o impacto da in dustrialização e do consumo de massa sobre todo o campo das artes aplicadas e da arqui tetura Uma década antes de William Morris e seus colaboradores produzirem seus pri meiros objetos domésticos Semper cristali zou sua crítica da civilização industrial Te O Deutsche Werkbund 18981927 mos artistas mas não uma arte verdadeira Em franca oposição ao sonho prérafaelita do retorno a uma era préindustrial Semper adotou o ponto de vista de que Infatigável a ciência enriquece a si mesma e à vida com novas descobertas de materiais úteis e forças naturais que operam milagres com novos métodos e técnicas com novas fer ramentas e máquinas J4 se tornou evidente que as invenções não são mais como o foram em outros tempos meios de satisfazer necessi dades e fomentar o consumo pelo contrário necessidade e consumo são os meios de co mercializar as invenções A ordem das coisas in verteuse Mais adiante no mesmo texto ele anali sava o impacto de novos métodos mate riais sobre o design o pórfiro e o granito mais duros sao cor tados como a manteiga e polidos como a cera o marfim é amolecido e pressionado de modo a assumir diferentes formas a borracha e a guta percha são vulcanizadas e usadas para produzir imitações enganosas de esculturas em madeira metal ou pedra com o que os aspectos naturais dos materiais simulados são extremamente so brepujados A abundancia de meios é o primeiro peri go grave com o qual a arte tem que se defrontar Este termo na verdade um paradoxo não existe abundéncia de meios mas sim uma falta de capacidade de dominélos mas ainda assim justificase na medida em que descreve correta mente os absurdos de nossa situação 130 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Em seguida passa a perguntar Aonde vai levar a depreciação de materiais que resultam do tratamento por máquinas de seus substitutos e de tantas novas invenções E aonde a depreciação da mãodeobra da pin tura das belasartes e do mobiliário que se ori gina das mesmas causas De que modo o tempo e a ciéncia vao impor a lei e a ordem a esse estado de coisas até aqui totalmente con fuso Como impedir que a desvalorização geral passe para o campo do trabalho manual se gundo a verdadeira maneira antiga de tal mo do que nele se possa encontrar mais que afei ção gosto das coisas antigas aparência e obs tinação superficiais Nesse tom militante e incisivo Semper levantou as questões fundamentais do sécu lo e abordou um conjunto de problemas cul turais que até hoje estão longe de ter chega do a uma solução Aos poucos suas idéias foram se integrando à teoria cultural alemã do século XIX em grande parte através da publicação de seu principal texto teórico Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten oder praktische Astherik Estilo nas artes industriais e estruturais ou estética prática de 186063 Sua tese geral da influência sóciopoliti ca sobre o estilo foi mal compreendida até depois da intensa expansão industrial que ocorreu na Alemanha no último quarto do século Na Centennial Exhibition de Fila délfia em 1876 os produtos industriais e de artes aplicadas alemães foram considerados inferiores aos da Inglaterra e dos Estados Unidos Franz Reuleaux um engenheiro mecânico que durante dez anos havia sido colega de Semper na Eidgenôssische Techni sche Hochschule de Zurique escreveu de Filadélfia em 1877 que os produtos ale mães eram baratos e grosseiros A indús tria alemã deve desistir dos princípios ba seados exclusivamente na concorréncia dos pregos e em vez disso usar a capacidade intelectual e a habilidade do operdrio em apurar o produto e fazélo tanto mais inten samente quanto mais esse produto estiver proximo da arte Durante vinte anos depois da unificagio da Alemanha em 1870 a industria alema não teve nem tempo nem motivo para levar em conta esse tipo de critica Sob a estavel lideranga de Bismarck estava exclusivamen te preocupada com a questão do desenvolvi mento e da expansdo Um fator crucial para esse desenvolvimento foi a fundagdo em 1883 por Emil Rathenau da Allgemeine Elektricitits Gesellschaft AEG em Berlim Essa companhia de eletricidade cresceu mui to no espago de sete anos transformandose num grande complexo industrial com uma vasta gama de produtos e interesses que se estenderam pelo mundo todo Depois da renuncia de Bismarck em 1890 a atmosfera cultural alemã passou por uma grande transformagdo Muitos criticos sustentavam que o aperfeigoamento do de sign tanto nas artes quanto na industria era fundamental para a prosperidade futura e que sem uma fonte de materiais baratos ou o escoamento fácil de produtos pouco dis pendiosos a Alemanha s6 poderia comegar a competir por uma parcela do mercado mundial se dispusesse de produtos de quali dade excepcionalmente alta Essa tese foi ampliada pelo nacionalista e socialdemo crata cristão Friedrich Naumann em seu en saio Die Kunst im Maschinenzeitalter A ar te na era da máquina de 1904 Nesse en saio Naumann argumentava em oposição ao luddismo de William Morris que tal qualidade só poderia ser economicamente alcangada por um povo que dotado de cul tura artistica se dedicasse a produgdo me canica Esse impulso de nacionalismo industrial e pangermanico levou a burocracia prussia na a reagir contra o prosaismo da Alemanha guilhermina e a fomentar a incipiente reto mada do estilo Arts and Crafts de uma cul tura germanica intrinseca Com esse obje tivo em 1896 Hermannn Muthesius foi en viado a Londres como adido da embaixada alemd com a missão de estudar a arquitetu ra e o design inglês Muthesius voltou para a Alemanha em 1904 e assumiu o posto de conselheiro privado da Junta Comercial Prussiana com a atribuição específica de reformular o programa nacional de educa ção em artes aplicadas Esse movimento reformista oficial da Kunstgewerbeschule Escola de artes e oficios tinha sido ante cipado pela fundação em 1898 por Karl Schmidt do Dresdner Werkstitten fiir Hand werkskunst Ateliê de Artes Manuais de Dresden Em 1903 todo o movimento ga nhara um ímpeto considerável com a no meação de Peter Behrens como diretor da Kunstgewerbeschule de Disseldorf Em 1904 Muthesius difundiu seu modelo ideal de uma cultura artesanal nativa no livro Das Englische Haus A casa inglesa Para ele a importância da arquitetura e do mobiliário ingleses produzidos pelo movimento Arts and Crafts estava em sua demonstração de que artesanato e economia constituiam base do bom design Dois anos mais tarde em 1906 na con dição de Arbeitskommissar da Terceira Expo sição Alemã de Artes e Ofícios em Dresden Muthesius aliouse a Naumann e Schmidt contra o grupo de artistas e artesãos conser vadores e protecionistas conhecido como Aliança para as Artes Aplicadas Alemãs criticando severamente o estado das artes aplicadas na Alemanha ao mesmo tempo em que defendia a adoção da produção em massa No ano seguinte os três homens fundaram a Deutsche Werkbund que tinha entre os seus primeiros membros doze artis tas independentes e doze firmas de produtos artesanais Os artistas eram Peter Behrens Theodor Fischer Josef Hoffmann Wilhelm Kreis Max Lacuger Adelbert Niemeyer J M Olbrich Bruno Paul Richard Riemer chmid J J Scharvolgel Paul Schultze Naumburg e Fritz Schumacher As firmas eram Peter Bruckmann Sohne Deutsche Werkstitten fiir Handwerkskunst Dresden Hellerau und Miinchen Eugen Diederich Gebriider Klingspor Kunstdruckerei Kunst UMA HISTORIA CRITICA 131 AFGMETALLFADENLAMPE Fig 88 Behrens cartaz para as lâmpadas AEG antes de 1910 lerbund Karlsruhe Poeschel Trepte Saa lecker Werkstitten Vereinigte Werkstitten fúr Kunst und Handwerk Miinchen Werks tatten fiir deutschen Hausrat Theophil Miiller Dresden Wiener Werkstitten Wilhelm Co e Gottlob Wunderlich Os membros da Werkbund dedicaram se ao aperfeigoamento da formagdo art nal e ao estabelecimento de um centro que fomentasse os objetivos de sua instituigdo Como seria de imaginar dada a natureza he terogénea do grupo fundador a Werkbund ndo estava totalmente comprometida com o ideal de Muthesius do design normativo para a produgdo industrial É significativo que o local inicialmente proposto para a cerimonia de fundagdo da Werkbund fosse Nuremburg o cenário de Die Meistersin ger Os mestres cantores ópera de Wagner em que o compositor aborda o tema das guildas artesas O desenvolvimento subseqiiente da Werkbund em particular em sua relagdo 132 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA com a industria inseparavel da fase da carreira de Behrens que comegou em 1907 com sua nomeagao como arquiteto e desig ner da AEG para a qual ele desenvolveria um estilo de casa que ia da representagdo grafica ao design de produtos e as instala ções industriais Ele trouxe para essa tarefa desafiadora seu talento grafico inato e sua experiéncia como designer Jugendstil pre coce durante seu periodo na colénia de Darmstadt entre 1899 e 1903 Seu estilo Darmstadt iria transformarse sob a influén cia da escola mondstica beurdnica de pro porção geométrica como na época era pra ticado pelo arquiteto holandés J L M Lauweriks que se juntou a Behrens em Diisseldorf quando este último se tornou diretor da escola de artes aplicadas em 1903 A maneira empética de Behrens seu estilo conhecido como Zarathustrastil foi sintetizado em seu Vorhalle para a Expo sição Internacional de Turim de 1902 Nes sa obra a enérgica linha sinuosa e a expres siva forma arqueada combinaramse numa tentativa de evocar o desejo da forma nietzschiano Essa retorica deu lugar sob a influéncia de Lauweriks a um estilo atectô nico abafado que se manifestou pela primei ta vez nos pavilhdes que Behrens construiu em Oldenburg em 1905 Essa maneira beu rônica com caracteristicas do Neoquatro centos foi elaborada por Behrens em seu projeto para um crematério construido em Hagen em 1906 e adaptado com tons neo classicos ao pavilhdo que construiu para a AEG na exposição de construgdo naval de Berlim em 1908 Ao ligarse a AEG Behrens defrontou se com o fato brutal do poder industrial Em lugar de seus projetos juvenis de revitalizar a vida cultural alema através de um ritual mistico cuidadosamente apresentado teve de aceitar a industrializagdo como o destino manifesto da nagdo alemd ou como ele concebia como o resultado composto de Zeitgeist e Volksgeist ao qual devia dar for ma devido a sua condigdo de artista Assim Fig 89 Behrens Embaixada Alema São Petersburgo Leningrado 1912 a Fabrica de Turbinas que construiu para a AEG em 1909 foi uma reificagio delibera da da industria como o ritmo vital imperio so da vida moderna Longe de ser um proje to linear em ferro e vidro como o galpão ferrovidrio do século XIX a Fabrica de Turbinas de Behrens era uma obra de arte consciente um templo dedicado ao poder da indistria Embora aceitando a superiori dade da ciéncia e da industria com resigna ção pessimista Behrens procurou colocar sua fabrica sob a rubrica da propriedade ru ral devolver à produção fabril aquele sen tido de um fim comum que sempre foi inato à agricultura um sentimento ao qual a mão deobra berlinense semiespecializada e re cémurbanizada talvez ainda estivesse liga da por alguma forma de nostalgia De que outro modo se pode explicar o telhado de duas águas facetado da Fabrica de Turbinas ou a atmosfera rural e sittesca do complexo da AEG na Brunnenstrasse de 19107 Ao ligarse à AEG Behrens havia modificado seu estilo Oldenburg conservando seu rigor formal mas abrindo mão de sua rigida geo metria Desse modo a leve estrutura de ago da fachada de rua da Fabrica de Turbinas rematada em suas extremidades por soli dos elementos angulares cujas superficies são representadas de modo a negar qualquer capacidade de suportar peso Essa forma atectonica de flanquear estruturas traveadas leves com cantos macigos caracteriza prati camente todas as estruturas industriais que 4 be 24 s 0U TE Fig 90 Behrens Fábrica de Turbinas AEG Berlim 19081909 Fig 91 Beh rens complexo industrial AEG Beriim 1912 À esquerda a usina de alta voltagem à direita o setor de montagem 134 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Behrens projetou para a AEG Nos casos em que esse esqueleto estrutural não era um pré requisito funcional como em sua neoclássi ca Embaixada Alemã de São Petersburgo de 1912 essa énfase schinkelesca no angulo é evidente mas menos acentuada Em 1908 Behrens revelou sua natureza essencialmente conservadora num ensaio intitulado Was ist monumentale Kunst O que é a arte monumental onde definia es sa arte como uma expressdo do grupo que detém o poder em qualquer época No mes mo texto contestava a derivagdo da forma ambiental a partir das exigéncias materiais e técnicas um dos pontos da teoria de Sem per Rejeitou a importancia que o ultimo atribuia ao elemento tectdnico tipico a ex pressiva coluna estrutural tal como aparece na arquitetura classica Por outro lado Beh rens foi profundamente influenciado pela teoria elitista de Alois Riegl a Kunstwollen ou desejo de forma que atua através da insténcia de individuos talentosos como um principio atectdnico ordenado Para Riegl essa forga estava destinada a contraporse às tendéncias técnicas especificas de uma épo ca Coerente com essa tese a contribuigdo de Behrens ao design de produtos da AEG iria situarse no ambito do estilo e ndo da técnica Essa separagdo entre norma e forma en tre tipo e individualidade logo comegaria a preocupar os membros da Deutsche Werk bund A questdo chegou ao ponto critico quando Hermann Muthesius falou no con gresso da Werkbund por ocasido da Exposi ção Deutsche Werkbund realizada em Colô nia em 1914 O programa de dez pontos de Muthesius extremamente influenciado pe los escritos de Naumann concentravase na necessidade de apurar os objetos tipicos cf o objettype de Le Corbusier Nos pontos 1 e 2 ele argumentava que a arquitetura e o design industrial só podem tornarse impor tantes pelo desenvolvimento e pelo refina mento dos tipos Typisierung e nos pontos 310 abordava a necessidade nacional de produtos de alto nivel que desse modo pu dessem ser facilmente vendidos no mercado mundial No ponto 9 que dizia respeito a producdo em série liase Uma precondi ção para a exportagdo é a existéncia de em presas grandes e eficientes cujo gosto seja impecdvel Os objetos individuais criados por artistas ndo cobririam nem mesmo a de manda na Alemanha Essa énfase oportunista no design de objetos culturais para uma classe média in ternacional foi imediatamente contestada por Henry van de Velde que ao apresentar sua contratese rejeitou de imediato a arte de exportação e proclamou a soberania criativa fundamental do artista individual Para ele como para Behrens só o processo natural da Kunstwollen de Riegl poderia dar origem gradualmente a evolugdo de uma norma civilizada Apesar da grande contro vérsia sobre essa questio a posição de Van de Velde contou com o apoio suficiente de personalidades tão diversas quanto Walter Gropius e Karl Ernst Osthaus para que Muthesius se visse forgado a retirar seu pro grama Em sua apresentagdo de dez pontos Muthesius havia elaborado sua concepção de tipo da seguinte maneira O caminho que leva do individualismo à criagdo de ti pos é o caminho orgânico do desenvolvi mento Afirmou também Este hoje o caminho na manufatura onde o produto vem sendo cada vez mais aperfeigoado Segundo outra de suas declaragoes Essen cialmente a arquitetura tende para o tipico O tipo descarta o extraordinario e estabele ce a ordem Para Muthesius portanto sim como para Semper antes dele o tipo tinha duas conotagdes o objeto produto gradualmente refinado através do uso e da produgdo e o objeto tecténico que era um elemento de construgdo irredutivel fun cionando como unidade bdsica da lingua gem arquitetdnica A necessidade dessa sintaxe diante do súbito colapso do Jugendstil levou a maio ria dos arquitetos presentes a Exposicdo Deutsche Werkbund de 1914 inclusive Mu thesius Behrens e Hoffmann a expressarse Fig 92 Gropius e A Meyer detalhe da fabrica Fagus AlfeldanderLeine 1911 na linguagem de um neoclassicismo reinter pretado As duas únicas excegdes foram o Teatro Werkbund de Van de Velde envolto em uma aura quase teosófica por sua estéti ca da formaforga e seu rival o Pavilhdo de Cristal de Bruno Taut que evocava o misti cismo ritualista da Vorhalle de Behrens em Turim em 1902 A Exposigio de 1914 apresentou a um vasto público uma nova geragdo de artistas ligados a Werkbund Gropius Adolf Meyer em particular que até 1910 haviam traba lhado juntos no escritorio de Behrens A ati vidade de Gropius entre 1910 e 1914 seguiu as mesmas linhas da carreira de Behrens em Berlim Em margo de 1910 apresentou a Emil Rathenau da AEG um memorando sobre a produção racionalizada de casas exemplificada pelas casas de operdrios que ele havia projetado para Janikow em 1906 O texto escrito por Gropius aos vinte e seis anos de idade é até hoje uma das exposi ções mais licidas abrangentes jamais fei UMA HISTORIA CRITICA 135 tas sobre as precondigdes essenciais para o êxito da préfabricagao da montagem e da distribuigdo de unidades de moradia padro nizadas Em 1911 a nova parceria de Gro pius e Meyer foi encarregada por Karl Bens cheidt do projeto da fabrica de sapatos Fa gus em AlfeldanderLeine Em 1913 o Jahrbuch Livro do ano da Deutsche Werk bund trazia um artigo de Gropius sobre a construgdo industrial ilustrado por silos de cereais e fabricas de miltiplos andares am bos extraidos do verndculo industrial do No vo Mundo No mesmo ano ele comegou a trabalhar como designer industrial proje tando a estrutura externa e o layout de uma locomotiva a diesel e em seguida o interior de um vagdodormitério Por último ele e Meyer projetaram uma fébrica modelo para a Exposição Werkbund de 1914 Na Faguswerk Gropius e Meyer adapta ram a sintaxe da Fabrica de Turbinas de Behrens a uma estética arquitetonica mais aberta As extremidades ainda servem para conter a composição como em todas as grandes estruturas de Behrens para a AEG mas enquanto as extremidades deste último são invariavelmente de alvenaria elas agora passaram a ser de vidro Os painéis verticais de vidro projetados a partir da fachada de tijolo aparente dão a ilusão de estar mila grosamente suspensos a partir do nivel do telhado Esse efeito pendant mais a extre midade translicida inverte a composição da Fébrica de Turbina com a natureza fun damentalmente plana da fachada vertical em vidro acentuada pela éntase classica da estrutura revestida de tijolos Apesar des sas transposigoes a Faguswerk com seu en vidragamento atectdnico e sua nostalgia pe lo classico continuou presa à influéncia de Behrens Essa disposigdo particular que em ter mos de composido se manifestava em ex tremidades enfaticas e cornijas caracteriza ria todas as obras públicas de Meyer e Gro pius até este último projetar a Bauhaus de Dessau em 1924 Sem dúvida foi este o es tratagema adotado no complexo industrial 136 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA modelo que ambos projetaram para a Ex posição Werkbund de 1914 Aqui a natureza corpérea do revestimento de vidro foi desen volvida como uma membrana continua que abarcasse as escadas em espiral em cada uma das extremidades do edificio Dentro desse envoltorio essencialmente de vidro ha via uma armadura em tijolo sendo a separa ção entre ambos acentuada por dois pavi Ihdes terminais cada qual encimado por uma cobertura plana projetada no estilo de Frank Lloyd Wright Apesar dessa dramáti ca inversdo dos papéis do vidro e da alvena ria a planta da fabrica era extremamente convencional não apenas em sua axialidade mas também em sua separagdo hierarquica e sintatica em elementos administrativos e produtivos A fachada piblica classica exccutiva ficava em primeiro plano ocul tando desse modo a estrutura de ago privada e utilitaria de trabalho bragal situada na parte posterior Ainda que bem articulada essa solugdo dualista jamais teria sido acei tével a Behrens A separação entre Muthesius e Van de Velde revelou efetivamente o espirito rea ciondrio que já estava evidente em grande parte da obra Werkbund por volta da Expo sição de 1914 Enquanto os anuarios de 1913 1914 foram respectivamente dedica dos a Arte na indistria e no comércio e ao Transporte registrando o design de equipa mentos de estruturas industriais material rodante navegagdo e aviagdo o anuário de 1915 trazia o titulo sinistro de A forma ale mã no ano da guerra e com espirito nos tdlgico dedicava suas páginas à obra predo minantemente neoBiedermeier da Exposi ção de 1914 Parece que não se previu o fato de que a promessa e o triunfo de um estado industrial progressivo seriam em breve con sumidos por uma guerra industrializada Essa tragédia ndo seria transcendida pela qualidade dos timulos dos mortos na guer ra que os artistas da Werkbund foram en carregados de projetar e constituiram o te ma exclusivo do anuario publicado pela Werkbund em 191617 Fig 93 Gropius e A Meyer parte do complexo industrial modelo Exposição Werkbund Colonia 1914 om o bloco de escritérios esquerda Depois da guerra Behrens transformou se em outro homem pois o Volksgeist ja não era evidentemente o mesmo Assim ele de sistiu de seu frigido Classicismo e de sua preocupagdo de simbolizar a autoridade do poderio industrial Sua busca renovada de uma arte da construgdo que expressasse o verdadeiro espirito do povo alemão levouo de volta através das paginas de Frihlicht Luz matinal à revista de Bruno Taut para além do passado neoroméntico e nietzschia no de Behrens chegando a formas de ori gem e associagdes medievais Ainda assim sua fé na capacidade redentora do desejo de forma de Riegl permaneceu inabalada Quando a 1 G Farben encarregouo de pro jetar seus novos edificios em Frankfurt Hachst em 1920 ele tentou reinterpretar a sintaxe perdida da arquitetura civica medie val através de uma estrutura de tijolo e pe dra A construção tem em seu nucleo um espago mistico de ritual e renovagio públi cos que remonta à Vorhalle de Turim cons truida por Behrens em 1902 em forma de um saldo facetado de cinco andares de tijolo em fiadas em balango encimado por um teto de cristal Era uma alusão aquele espago tea tral de exibigdo pública que o havia inspira do em sua juventude ao Kultursymbol que obcecava com igual intensidade os mem bros da Cadeia de Cristal de Bruno Taut ver capnulu seguinte Um impulso semelhante forma às suas pequenas estruturas de exposição da década de 1920 a inclinação ingreme de suas Dombauhiitte alojamentos dos alvanéis da catedral com suas paredes de tijolo com amarração em diagonal proje tada para a Kunstgewerbeschau de Munique em 1922 e sua estufa wrightiana de plantas em vidro construída para a Exposition des Arts Décoratifs de Paris em 1925 A partir daí a obra de Behrens permaneceria próxi UMA HISTÓRIA CRÍTICA 137 ma do estilo Art Déco enquanto o futuro da Deutsche Werkbund se tornaria inseparável do movimento Neue Sachlichkeit que teve sua apoteose sob os auspícios da Werkbund na exposição internacional de moradias da qual fez parte a famosa Weissenhofsiedlung inaugurada em Stuttgart em 1927 CAPÍTULO 13 Para levar nossa cultura a um nível mais alto somos forçados gostemos ou não a mudar nossa arquitetura E isso só será possível se i vrarmos as dependências em que vivemos de seu caráter fechado Isso por sua vez só será possível pela introdução de uma arquitetura de vidro que deixe entrar a luz do sol da lua e das estrelas não só por algumas janelas mas pelo maior número possível de paredes que devem ser inteiramente de vidro de vidro colorido Paul Scheerbart Glasarchitektur 1914 A visão do poeta Paul Scheerbart de uma cultura enaltecida através do uso do vi dro serviu para consolidar as aspirações de uma sensibilidade nãorepressiva que se ma nifestaram pela primeira vez em Munique em 1909 com a fundação da Neue Kúnstler Vereinigung Esse movimento artístico pro toexpressionista liderado pelo pintor Was sily Kandinsky obteve no ano seguinte o apoio imediato de duas publicações anar quistas Der Sturm A tempestade de Her warth Walden e Die Aktion A ação de Franz Pfemfert Esses periódicos berlinen ses fomentaram uma contracultura em opo sição à cultura estatal que fora iniciada com a fundação da Deutsche Werkbund Em 1907 Scheerbart lançara independentemen te uma imagem de ficção cientifica a pro pósito de um futuro utópico que era igual mente hostil ao reformismo burguês e à cul tura do estado industrial A Exposição Werkbund de Colônia em 1914 deu expressão a uma cisão ideológi A Cadeia de Cristal o Expressionismo arquitetônico europeu 191025 ca dentro da Werkbund entre a aceitação coletiva da forma normativa Typisierung por um lado e por outro o desejo de for ma Kunstwollen expressivo e afirmado individualmente Essa oposição refletida no contraste entre o Festhalle neoclássico de Behrens e a forma orgânica do teatro de Van de Velde era comparável em muitos aspec tos à diferença entre a fábrica modelo de Gropius e Meyer e o fantasmagórico pavi lhão de Bruno Taut para a indústria de vi dro um paralelismo que confirma que a ci são afetou mais de uma geração de desig ners da Werkbund Onde Behrens e Gropius tendiam a uma modalidade normativa a classica Van de Velde e Taut manifestavam um Kunstwollen de livre expressão em seus edifícios O texto aforistico da Glasarchitektur de Scheerbart foi dedicado a Taut cujo Pavi Ihdo de Vidro estava inscrito nos aforismos de Scheerbart A luz quer o cristal O vidro introduz uma nova era Lamenta mos a cultura de alvenaria Sem um pala cio de cristal a vida se transforma em far do Construir com tijolos só nos prejudi ca O vidro colorido acaba com o ódio Essas palavras dedicavam o pavilhão de Taut à luz que se filtrava através de sua cúpula facetada e das paredes de blocos de vidro para iluminar uma camara axial disposta em sete alas e revestida com mosaico de vidro Segundo Taut essa estrutura cristalina mo delada segundo seu Pavilhio de Ago de Leipzig de 1913 fora projetada dentro do espirito de uma catedral gótica Na verdade tratavase de uma Stadtkrone ou coroa da 140 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA SCHE D PRALUDIUM DER GLA OM IST DAS SARCHITEKTUR Figs 94 95 Taut Pavilhao de Vidro Exposicao Werkbund Colônia 1914 Acima elevação e planta vertical a direita interior escalonado com quedadagua cidade a forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todas as construgdes religiosas que junto com a fé que pudessem inspirar configuravam um elemento urbano fundamental para a r truturagdo da sociedade As implicagdes socioculturais da visão de Scheerbart foram ampliadas em 1918 pelo arquiteto Adolf Behne A afirmacao de que a arquitetura de vidro fará surgir uma nova cultura não é o capricho louco de um poeta É um fato As novas orga nizagoes de bemestar social os hospitais as invenções ou inovações e aperfeicoamentos técnicos não darao origem a uma nova cultura mas a arquitetura de vidro cumprira esse papel Portanto o europeu esta certo quando teme que a arquitetura de vidro possa tornarse incomoda Ela o sera sem duvida E esta não constitui sua menor vantagem pois em pri meiro lugar é preciso arrancar os europeus de seu comodismo Com o armisticio de novembro de 1918 Taut e Behne comegaram a organizar o Ar beitsrat fiir Kunst que acabou por fundirse com o Novembergruppe um pouco maior e formado na mesma ocasido Esse Conselho dos Trabalhadores da Arte declarou seus ob jetivos basicos no Architekturprogramm Pro grama de arquitctura de Taut de dezembro de 1918 que reivindicava uma nova obra de arte total a ser criada com a participagdo ati va do povo Na primavera de 1919 o mani festo do Arbeitsrat fiir Kunst reafirmou seu princípio geral A arte e o povo devem for mar uma entidade A arte não será mais um luxo para poucos será desfrutada e vivencia da pelas grandes multidões O objetivo é a aliança das artes sob a égide de uma grande arquitetura Liderado por Behne Gropius e Taut e afiliado aos pintores de Die Briicke o Arbeitsrat fur Kunst compreendia cerca de cingiienta artistas arquitetos e mecenas que viviam em Berlim e seus arredores inclusive os artistas Georg Kolbe Gerhard Marcks Lyonel Feininger Emil Nolde Hermann Finsterlin Max Pechstein e Karl Schmidt Rottluff e os arquitetos Otto Bartning Max Taut Bernhard Hoetger Adolf Meyer e Erich Mendelsohn Em abril de 1919 os cinco últi mos montaram uma exposição de obras vi siondrias que tinha por titulo Uma exposição de arquitetos desconhecidos A introdução que Gropius escreveu para essa exposição era na verdade o primeiro esbogo de seu progra ma para a Bauhaus de Weimar publicado no mesmo més Precisamos querer imaginar e criar o novo conceito arquitetdnico em cooperativa Pinto res escultores derrubem as barreiras que cer cam a arquitetura e transformemse em partici pantes de uma mesma construgao bem como em companheiros de armas em prol do objeti vo fundamental da arte a idéia criativa da Catedral do Futuro Zukunftskathedrale que mais uma vez a tudo abarcará em uma unica forma arquitetura escultura e pintura Essa invocação de um novo edificio reli gioso capaz de unificar a energia criativa da sociedade como acontecia na Idade Mé dia foi repetida por Behne em 1919 em sua réplica a uma pesquisa de opinido pública publicada sob o titulo de Ja Stimmen des Arbeitsrates fiir Kunst in Berlin Sim Vozes da arte soviética em Berlim Pareceme que o mais importante é cons truir uma Casa de Deus ideal não apenas em Seu nome mas que seja verdadeiramente reli giosa Não devemos esperar pelo advento de UMA HISTÓRIA CRÍTICA 141 uma nova religiosidade pois ela pode estar es perando por nós enquanto esperamos por ela A supressão da Revolta Espartacista em 1919 pôs fim às atividades abertas do Ar beitsrat fiir Kunst e as energias do grupo foram canalizadas para uma série de cartas conhecidas como Die Gliserne Kette ou Cadeia de Cristal Foi esta a Correspon dência utópica de Bruno Taut que come çou em novembro de 1919 depois da suges tão deste de que cada um de nós desenhará ou escreverá a breves intervalos de tempo informalmente e à medida que seu espirito o leve a fazélo as idéias que lhe agra daria compartilhar com o nosso circulo A correspondéncia envolvia quatorze pessoas das quais s6 a metade criou obras de impor tancia duradoura Além de Taut que chama va a si mesmo de Glas havia Gropius Mass Finsterlin Prometh e o irmao de Bruno Taut Max que escrevia com seu proprio no me Esse circulo interno era complementa do por arquitetos que anteriormente só ha viam tido um envolvimento periférico com o Arbeitsrat principalmente os irmdos Hans e Wassili Luckhardt e Hans Scharoun Além de fornecer material para a revista de Taut Friihlicht a Correspondéncia utopica ser viu para expor e desenvolver as diferentes atitudes representadas pelo circulo Taut e Scharoun em especial enfatizaram o papel criativo importante do inconsciente Scha roun por exemplo escreveu em 1919 Precisamos criar do mesmo modo que o sangue de nossos ancestrais levantou ondas de criatividade e ficaremos satisfeitos se mais tar de formos capazes de demonstrar uma com preensao completa da natureza e da causalida de de nossas criacoes Por volta de 1920 contudo a solidarieda de da Cadeia de Cristal comegou a desfazer se Foi quando Hans Luckhardt admitiu que a forma inconsciente livre e a produgdo pré fabricada racional eram incompativeis sob certos aspectos Naquele ano ele escreveu 142 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Oposta a esse empenho profundamente espiritual está a tendência que se volta para os processos automaticos A invenção do Sistema Taylor é uma caracteristica tipica disso Seria completamente errado recusarse a admitir es sa tendéncia da época uma vez que se trata de um fato histérico Além do mais não ha como provar que ela seja hostil à arte Enquanto o Racionalismo de Luckhardt teve o efeito de redirecionar o debate para as questdes que haviam dividido a Werk bund em 1914 Taut conservou as con ções scheerbartianas expressadas pelapri meira vez em livros como Alpine Architek tur Arquitetura alpina e Die Stadtkrone de 1919 publicando seu famoso Die Auflô sung der Stidte A dissoludo das cidades em 1920 Em comum com os planejadores socialistas da Revolugdo Russa ele reco mendou a dissolugio das cidades e a volta a0 campo da populagio urbana Em seu momento mais pratico tentou formular mo delos de comunidades rurais e artesas quan do sua fantasia falou mais alto projetou a construgdo de templos de vidro nos Alpes Tipico das proposigdes kropotkinianas de Taut foi o seu modelo de um povoado agri cola de forma circular subdividido radial mente Em seu niicleo haveria tri sidenciais distintas uma para cada classe de cidaddo Kiinder Kiinstler und Kinder os iluminados os artistas e as criangas cada qual agrupada ao redor de patios de forma romboidal Axialmente essa triplice organizagdo levava à Haus des Himmels ou Casa do Céu central e feita de vidro onde se reuniam os governantes da comunidade Um dos paradoxos do Socialismo andrquico de Taut esta no fato de as instituigdes hierar quicas para não dizer autoritarias que ele concebeu para essas comunidades contives sem as sementes de um fascismo que logo encontraria sua vulgarizagdo na cultura sangue e solo do movimento nacionalso cialista Depois de tornarse arquiteto da prefei tura de Magdeburg em 1921 Taut tentou Fig 96 Poelzig Grosse Schauspielhaus Berlim 1919 Fig 97 Poelzig industria quimica Luban 1912 concretizar sua Stadtkrone em forma de uma sala de exposigdes municipal que pro jetou no ano seguinte Nessa ocasido po rém o movimento propagado pela revista Friihlicht estava perdendo seu impeto Taut como Hans Luckhardt antes dele estava comegando a entenderse com a dura reali dade da Republica de Weimar em que o pragmatismo da necessidade social abria muito pouco espago para a conquista do pa raiso de cristal de Scheerbart Isso ficou bem claro em 1923 quando ele comegou a trabalhar com seu irmdo no projeto dos pri meiros conjuntos residenciais de baixo custo encomendados pelo governo Paradoxalmente não foi Taut mas Hans Poelzig quem veio a concretizar a imagem quintessencial da coroa da cidade em vi dro O teatro de 5000 lugares que ele proje tou para Max Reinhardt em Berlim em 1919 aproximavase muito de Scheerbart em sua luminosa e cintilante dissolução da forma e do espaço superior a esse respeito a todas as obras do posguerra de Taut So bre seu fantástico interior de estalactites Wassili Luckhardt escreveu O interior da grande cúpula tem uma varie dade infinita de ornamentos pendentes aos quais se confere um movimento sutilmente curvo através da cavidade da cúpula qual estão presos Assim sobretudo quando se lan Ça luz contra os pequenos projetores em cada extremidade o resultado é a impressão de uma certa dissolução e de infinito Depois de se estabelecer como arquiteto em Breslau em 1911 Poelzig havia criado duas obras embrionárias que antecipavam a linguagem formal posterior tanto de Taut quanto de Mendelsohn uma torre de água para Posen uma imagem Stadtkrone das mais fortes e um prédio de escritórios para Breslau que levou ao formato arquitetônico do BerlinerTugeblatt edifício construído por Mendelsohn em 1921 Além disso a in dústria química construída por Poelzig em Luban em 1912 de alvenaria extremamen te articulada estava a um passo de rivalizar com o estilo industrial que Behrens acabara de inventar para a AEG Depois da guerra em seu discurso como presidente da Werkbund em 1919 Poelzig retomou a controvérsia sobre o Tipisierung e voltou a defender vigorosamente o princi pio do Kunstwollen Um ano depois anun ciou sua afinidade com os artistas da Ca deia de Cristal em seu projeto para o Fest spielhaus de Salzburgo onde seu recémin ventado motivo pendente se acumulou em forma de uma imagem Stadtkrone de pro UMA HISTÓRIA CRÍTICA 143 A F Fig 98 Mendelsohn Torre Einstein Potsdam 191721 Elevações dianteira e lateral e meia planta porções heróicas Como em seu projeto para a Freundschaftshaus Casa da Amizade de Istambul em 1917 essas formas abobada das foram aglutinadas de modo a criar um zigurate cujo interior era uma caverna pris mática totalmente feita com elementos pen dentes Além de seus cenários para o filme O Golem 1920 de Paul Wegener a Schaus pielhaus para Reinhardt foi a última obra inteiramente expressionista de Poelzig Por volta de 1925 com seu Cinema Capitol de Berlim já havia retomado a linha cripto clássica Mendelsohn criou sua própria versão da Stadtkrone no observatório que construiu para Albert Einstein em Potsdam em 1917 21 Ao combinar as formas escultóricas do Teatro Werkbund de Van de Velde com o perfil geral do Pavilhão de Vidro de Bruno Taut o ponto de partida do projeto estava na Exposição Werkbund de 1914 Em sua si Thueta final porém a Torre Einstein revela va uma certa afinidade formal com o verná culo de telhado em sapê dos arquitetos ho landeses Eibink e Snellebrand os quais ao lado de Theo Wijdeveld representavam a ala orgânica radical do expressionismo holan Fig 99 Mendelsohn fábrica de chapéus Luckenwalde 192123 Acima corte abaixo elevacao da parte dianteira 2 posterior e elevação frontal posterior do edificio Fig 100 Mendelsohn Loja Petersdorff Breslau Wroclaw 1927 dês centrada ao redor da revista Wendingen Mudanças de direção de Wijdeveld Não surpreende portanto que logo depois de concluir o observatório Mendelsohn tenha visitado a Holanda a convite de Wijdeveld para conhecer pessoalmente a obra do cir culo ligado à Wendingen Em Amsterdã vi sitou alguns conjuntos habitacionais expres sionistas que na época ainda estavam sendo construídos como parte do projeto de Berla ge para AmsterdãSul inclusive o Eigen Haard de Michel de Klerk 191319 e o De Dageraad de Piet Kramer 191823 Execu tados com alvenaria de tijolo moldada e te lhas alcantiladas exemplificavam uma abor dagem muito mais estrutural do que as preocupações extremamente plásticas e fol clóricas dos arquitetos vernáculos de Wijdeveld Fora da Escola de Amsterdã de Wijdeveld De Klerk e Kramer Men delsohn foi influenciado por diversos arqui tetos holandeses que conheceu Estes per tenciam a linhas extremamente diferentes como o arquiteto racionalista de Roterda J J P Oud e o arquiteto wrightiano W M Dudok que exercia sua atividade em Hil versum Numa carta à esposa Mendel sohn explicou de que maneira nem a escola de Amsterdd nem a de Roterda contavam com sua total aprovagao A analitica Roterda recusa a visão a visio néria Amsterda não compreende a objetivida de Certamente o elemento primário é a fun ção mas a fungao sem sensibilidade nada mais é além de mera construção Mais do que nunca atenhome a meu programa concilia dor De outro modo Roterda seguirá o caminho da mera construcao com um desalen to mortal a correr por suas veias e Amsterda será destruida pelo fogo de seu préprio dina mismo Funcao mais dinamica é o desafio Como essa carta sugere o mais estrutural dos expressionistas holandeses teve um im pacto imediato sobre o desenvolvimento de Mendelsohn depois de sua visita à Holanda ele passou da plasticidade de seu observatorio UMA HISTORIA CRITICA 145 Fig 101 Haring granja em Garkau 1924 Edificios para s animais acima a esquerda e celeiros de Potsdam para uma preocupagio com a ex pressividade estrutural intrinseca dos mate riais A fabrica de chapéus que construiu em Luckenwalde em 192123 é um reflexo dessa influéncia Seu setor de tinturaria e seus gal pdes de produgdo com seu telhado com cumeeira e inclinado à maneira de De Klerk contrastavam fortemente com a central elé trica de cobertura horizontal cuja expressio cubista em camadas de tijolo e concreto evo ca a obra da fase inicial de Dudok O princi pio cstabelecido aqui o da projegao de for mas industriais de grande altura em contrapo sição à horizontalidade dos componentes ad ministrativos foi repetido por Mendelsohn em seu projeto de uma industria téxtil em Le ningrado em 1925 Neste caso contudo foi dado um passo além pois a modelagem amar rada do bloco da administragdo antecipava o perfil de suas lojas de departamento metropo litanas construidas em Breslau Stuttgart Chemnitz e Berlim entre 1927 e 1931 Desde entdo como observou Reyner Banham ele passou a pensar em termos de conjuntos es truturais de unidades geométricas simples que se apresentavam ao olhar como orlas niti damente perfiladas Na obraprima de Hugo Hiiring o com plexo agricola construido em 1924 em Gar kau perto de Liibeck encontramos um uso expressivo um tanto semelhante das formas de telhados inclinados em contraste com ele mentos tectdnicos macigos e cantos arre 146 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA dondados Alguns anos antes em Berlim Hiring havia dividido um escritório com Mies van der Rohe quatro anos mais novo que ele e há indícios de que por um breve período e até certo ponto os dois homens fluenciaramse mutuamente Isto é muito nítido em suas participações no famoso con curso para a construção de um edificio de escritórios na Friedrichstrasse em 1921 quando adotaram uma abordagem orgânica semelhante da gênese da forma Contudo como seria de esperar foi Mies e não Hã ring quem apresentou uma estrutura total mente de vidro A obsessão scheerbartiana de Mies pela reflexibilidade desse material também se manifestou em um extraordiná rio projeto para um arranhacéu de vidro que foi publicado em 1922 no último nú mero da revista Frithlicht de Taut Ainda que Héring como Mendelsohn acreditasse na supremacia definitiva da fun ção procurou transcender a natureza primiti va da mera utilidade desenvolvendo suas formas a partir de uma compreensão mais profunda do programa Como Scharoun po rém sua atitude diante da massificação foi muitas vezes ingenuamente imitativa da for ma biológica A esse respeito podemos ver o edifício de Scharoun para a Exposição Casa e Trabalho realizada em Breslau em 1928 como tendo sido influenciada pelo projeto residencial Prinz Albrecht Garten criado por Hãring em 1924 Apesar de uma tendéncia abertamente expressionista Hiring conti nuou preocupado com a fonte interna da for ma com aquilo que chamava de Organwerk ou esséncia programatica do organismo em oposigdo 4 sua expressão superficial ou Gestalrwerk Sobre esse dualismo escreveu Queremos examinar as coisas e permitir que descubram suas próprias imagens Nao faz sen tido atribuirlhes uma forma proveniente do ex terior Na natureza a imagem é o resulta do de uma coordenacao de muitas partes de modo a permitir que o todo assim como cada um de seus componentes vivam com plenitude e eficiéncia maximas Se tentarmos desco brir a forma organica verdadeira em vez de impor uma forma exterior estaremos agindo de acordo com a natureza Na Exposição da Secessdo de Berlim em 1923 Hans e Wassili Luckhardt junto com Mies e alguns de seus contempora neos tinham comegado a mostrar um modo de construgdo mais funcional e objetivo uma evolugdo que os levou no ano seguin te a formação do Zehnerring Por volta de 1925 quando este último se transformou em Der Ring tendo Héring por secretario não haviam aparecido divises entre as dife rentes posigdes uma vez que sua energia coletiva estava dedicada a superar os pro gramas reacionarios do arquiteto da cidade de Berlim Ludwig Hoffmann Em 1928 porém quando essa batalha ja fora ganha a preocupação de Hiring com o orgânico levouo naturalmente a entrar em conflito com Le Corbusier quando co mo secretario do Der Ring participou da fundagdo dos Congrés Internationaux dAr chitecture Moderne realizados em La Sar raz na Suíça Enquanto Le Corbusier ali pro clamou uma arquitetura de funcionalismo e forma geométrica pura Héring tentou em vão atrair o Congresso para sua concepgao de construgdo organica Seu fracasso em fazélo não apenas enfatizou a natureza nao normativa e centrada no lugar que carac terizava a sua abordagem como também denotou o derradeiro eclipse do sonho scheer bartiano Por mais que Scharoun tenha am pliado essa visão fazendoa chegar ao pe riodo do posguerra através de seus aparta mentos Romeu e Julieta construidos em Stuttgart em 195459 e de sua última obra prima a Philharmonie construida em Ber lim em 195663 a natureza idiossincratica da abordagem organica já não mais dispu nha de terreno fértil para prevalecer CAPÍTULO 14 Criemos uma nova guilda de artesãos sem as distinções de classe que erguem uma barrei ra de arrogância entre o artesão e o artista Juntos vamos conceber e criar o novo edifício do futuro que abrangerá arquitetura escultura e pintura em uma só unidade e que um dia se erguerá para o céu a partir das mãos de um milhão de operários como o simbolo cristalino de uma nova fé Proclamação da Bauhaus de Weimar 1919 A Bauhaus foi o resultado de uma tenta tiva contínua de reformular a formação nas artes aplicadas na Alemanha por volta da virada do século primeiro com o estabele cimento em 1898 da Dresdner Werkstátten de Karl Schmidt que se transformou na Deutsche Werkstiitten transferindose para a cidadejardim de Hellerau em 1908 de pois com a nomeacdo em 1903 de Hanz Poelzig e Peter Behrens como diretores das escolas de artes aplicadas em Breslau e Diisseldorf e por último em 1906 com a fundagdo da Escola de Artes e Oficios do GraoDucado em Weimar sob a direção do arquiteto belga Henry van de Velde Apesar das estruturas ambiciosas que ele projetou tanto para o Edificio de BelasAr tes quanto para a Escola de Artes e Oficios Van de Velde fez pouco mais desde sua pos se do que estabelecer um Kunstseminar re lativamente modesto para os artesdos De pois de sua demissão forgada em 1915 por ser estrangeiro aconselhou o Ministro de Estado da Saxénia que um sucessor adequa do poderia ser encontrado tanto em Walter A Bauhaus a evolução de uma idéia 191932 Gropius quanto em Hermann Obrist Au gust Endell Ocorreram discussdes intermi naveis ao longo de toda a guerra entre o Ministério e Fritz Mackensen diretor da Academia de BelasArtes do GrdoDucado a propésito do status pedagogico relativo das belasartes e das artesaplicadas com Gropius defendendo a relativa autonomia das ultimas Gropius defendia um ensino do design com base no atelié tanto para os designers quanto para os artesios enquanto Mackensen aferrado à linha idealista prus siana insistia em que os artistasartesdos deviam ter sua formação numa academia de belasartes Esse conflito ideologico foi re solvido em 1919 com de um meiotermo Gropius tornouse diretor de uma instituigdo mista que consistia na Academia de Arte e na Escola de Artes e Oficios um arranjo que em termos conceituais dividiria a Bau haus ao longo de toda a sua existéncia Os principios da Proclamagio da Bau haus de 1919 tinham sido antecipados no pro grama arquiteténico de Bruno Taut para o Arbeitsrat fiir Kunst publicado em fins de 1918 Taut argumentava que uma nova uni dade cultural só poderia ser obtida através de uma nova arte da construgdo na qual cada disciplina isolada daria sua contribui ção para a forma final A essa altura es creveu ndo existirdo fronteiras entre os ofi cios a escultura e a pintura tudo serd uma coisa só a Arquitetura Essa reformulagdo anarquica do ideal do Gesamtkunstwerk foi elaborada por Gro pius primeiro no panfleto escrito em abril de 1919 para a Exposição de Arquitetos Des 148 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA conhecidos organizada pelo Arbeitsrat fiir Kunst e depois em sua Proclamação da Bau haus mais ou menos à mesma data Onde uma conclamava todos os artistas das belas artes a rejeitar a arte dos saldes e retornar aos oficios a servigo da metaférica catedral do futuro entrar nos edificios dotélos de contos de fadas e construir com fanta sia sem preocuparse com as dificuldades técnicas a outra exortava os membros da Bauhaus a criar uma nova guilda de arte sãos sem as distingdes de classe que erguem uma barreira de arrogéncia entre o artesdo oartista Mesmo a palavra Bauhaus que Gropius convenceu o relutante governo do Estado a aceitar como título oficial da nova institui Fig 102 Feininger gravura em madeira para a Proclamação da Bauhaus em 1919 Zukunftskathedrale a catedral do futuro como a catedral do socialismo ção evocava intencionalmente a Bauhiitte ou alojamento dos alvanéis medieval O fato de tais conotações terem sido delibera das é confirmado por uma carta escrita por Oskar Schlemmer em 1922 Originalmente a Bauhaus foi fundada com a finalidade de erigir a catedral do socialismo e os ateliés foram dispostos maneira dos alojamen tos dos construtores das catedrais Dombau hútten Com o tempo a idéia da catedral pas sou para segundo plano e com ela certas idéias definidas de uma natureza artistica Hoje na melhor das hipóteses devemos pensar em termos da casa quando nao exclusivamente nela Diante da crise econômica temos o dever de nos tornar pioneiros da simplicidade ou seja é preci so encontrar uma forma simples para todas as necessidades da vida uma forma que seja ao mesmo tempo respeitavel e verdadeira Nos primeiros trés anos de sua existén cia a Bauhaus foi dominada pela presen ça carismatica do pintor e professor suigo Johannes Ttten que chegou no outono de 1919 Trés anos antes ele havia criado sua propria escola de arte em Viena sob a in fluéncia de Franz Cizek Num ambiente ex tremamente carregado matizado pelas ati vidades anarquicas antisecessionistas do pintor Oskar Kokoschka e do arquiteto Adolf Loos Cizek desenvolvera um sistema único de instrugdo baseado no estimulo da criati vidade individual através da produção de colagens de diferentes texturas e materiais Seus métodos haviam amadurecido numa atmosfera cultural impregnada pela teoria educacional progressiva desde os sistemas de Froebel e Montessori até o aprender fazendo movimento iniciado pelo norte americano John Dewey e vigorosamente di fundido na Alemanha a partir de 1908 pelo reformador educacional Georg Kerschens teiner O ensino na escola vienense de Itten e no Jorkurs ou curso preliminar que ele havia introduzido na Bauhaus provinha de Cizek ainda que Itten houvesse enriquecido o método com a teoria da forma e da cor de Fig 103 Itten com indumentária masdeista desenhada porele 1921 seu próprio mestre Adolf Holzel Os objeti vos do curso de Itten obrigatório para todos os alunos do primeiro ano consistiam em libertar a criatividade individual e permitir que cada aluno pudesse trabalhar com base em sua habilidade específica Até 1920 quando a pedido de Itten vie ram juntarse à Bauhaus os artistas Schlem mer Paul Klee e Georg Muche ele minis trou sozinho quatro cursos diferentes sobre os ofícios além do Vorkurs enquanto Ger hard Marcks e Lyonel Feininger davam cur sos periféricos sobre cerâmica e artes gráfi cas respectivamente A posição anárquica de Itten na época pode ser vislumbrada em sua réplica de 1922 a um referendo sobre a con cessão de ajuda estatal aos artistas A mente fica além dos limites de qualquer organizagao Nos casos em que nao obstante foi organizada religião igreja distanciouse de sua natureza intrinseca O Estado deve cuidar para que nenhum cidaddo morra de fome mas a arte prescinde de seu apoio UMA HISTORIA CRITICA 149 A posição antiautoritaria e até mesmo mistica de Itten foi substancialmente reforga da em 1921 por sua longa permanéncia no centro masdeista de Herrliberg perto de Zuri que Na metade daquele ano ele voltou para converter seus alunos e seu colega Muche aos rigores dessa versão moderna de uma religido persa arcaica O culto exigia um estilo de vida austero jejuns periodicos e uma dieta vegeta riana condimentada com queijo alho O bemestar fisico e espiritual considerado fun damental para a criatividade era também as segurado por exercicios de respiragao e rela xamento Mais tarde Itten escreveu sobre es sa orientagio voltada para o interior Fig 104 Gropius é A Meyer projeto para 6 Chicago Tribune 1922 ficio SRR HEREEEERCEERRT 150 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA As perdas terriveis e os acontecimentos hor riveis da Primeira Guerra Mundial mais o estu do aprofundado de Decfine of the West Decli nio do Ocidente de Spengler levaramme a concluir que haviamos chegado a um ponto crucial de nossa civilizagao cientificotecnologi ca Para mim não era suficiente abracar os le mas volta aos oficios ou arte e tecnologia de maos dadas Estudei a filosofia oriental mer qulhei nos ensinamentos do masdeismo persa e da ioga hindu e compareios com o cristianismo primitivo Cheguei a conclusao de que precisa mos contrabalancar nossa pesquisa cientifica e nossa especulação tecnológica ambas voltadas para o exterior com um pensamento e uma prética voltados para nosso interior Procure alguma coisa para mim e para o meu trabalho em que pudesse basear um novo estilo de vida A crescente divergéncia entre Gropius e Itten foi exacerbada pelo surgimento em Weimar de duas personalidades igualmente poderosas o holandés Theo van Doesburg artista ligado ao De Stijl que ali passou a residir no inverno de 1921 e o pintor russo Wassily Kandinsky que veio juntarse à Bauhaus por instigagdo de Itten no verdo de 1922 O primeiro postulava uma estética racional e antiindividualista o segundo pre gava uma abordagem emotiva e essencial mente mistica da arte Ainda que os dois ndo tenham entrado em conflito explicito 2 polémica extramuros de Van Doesburg li gada ao De Stijl foi imediatamente bem re cebida por muitos alunos da Bauhaus Seus ensinamentos ndo apenas tiveram um i pacto imediato sobre a produção dos ateliés como também desafiaram diretamente os preceitos abertos do programa original da Bauhaus Sua influéncia refletiuse inclusi ve no mobilidrio do escritério do próprio Gropius e na composigdo assimétrica do trabalho que este mandou para o concurso do Chicago Tribune de 1922 projetado com Adolf Meyer Em 1922 depois de Van Doesburg terse dedicado ao proselitismo durante nove me ses a situagdo sdcioecondmica geralmente critica levou Gropius a modificar a orienta ção do programa original voltada para os oficios Seu primeiro ataque contra Itten apa receu em sua circular aos mestres da Bau haus onde ele indiretamente criticava Itten por sua rejeigio monastica do mundo Na verdade o texto era um esbogo de seu ensaio Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar Teoria e organizagdo da Bauhaus publicado por ocasião da primeira exposição da Bauhaus em Weimar em 1923 Escreveu O ensino dos oficios pretende preparar o design para a produção em série Partindo dos instrumentos mais simples e das tarefas menos complicadas ele 0 aprendiz da Bauhaus vai a0s poucos adquirindo a capacidade de domi nar problemas mais complexos e trabalhar com magquinas 30 mesmo tempo em que se man tém em contato com todo o processo de pro dugdo do começo ao fim Por outro lado o operério fabril nunca vai além do conhecimen to de uma fase do processo Portanto a Bau haus está conscientemente buscando contatos com empresas industriais existentes com o ob jetivo de fomentar um estimulo mutuo Este argumento cuidadosamente articu lado em favor da reconciliagdo entre design artesanal e producio industrial provocou a demissão imediata de Itten Seu cargo na faculdade foi prontamente ocupado pelo artista húngaro László Moho lyNagy homem radical em suas preocupa gdes sociais Quando de sua chegada em Berlim em 1921 como refugiado da efe mera revolugdo hiingara MoholyNagy ha via entrado em contato com o designer rus so El Lissitzky que na época estava na Ale manha para os preparativos da Exposição Russa de 1922 Esse encontro incentivouo a perseguir suas proprias tendéncias cons trutivistas e a partir de entdo suas pinturas passaram a conter elementos suprematistas aquelas cruzes e retangulos modulares que logo se tornariam a esséncia de suas famo sas imagens de telefone executadas em ago esmaltado Sobre elas ele escreveu Em 1922 pedi por telefone a uma fábrica de letreiros cinco pinturas em esmalte de por celana Eu tinha o catálogo de cores da empre sa diante de mim e esbocei minhas pinturas em papel quadriculado Do outro lado da linha o supervisor da fábrica tinha o mesmo papel divi dido em quadrados Ele anotou as formas dita das em sua posição correta demonstração espetacular de pro dução de arte programada parece ter im pressionado Gropius pois no ano seguinte ele convidou MoholyNagy a assumir tanto o curso preliminar quanto a oficina de me talurgia Sob a liderança dele os produtos da oficina voltaramse de imediato para um elementarismo construtivista que com os anos foi atenuado por uma preocupação madura com a conveniência dos objetos pro duzidos Nesse ínterim introduziu no curso preliminar que dividia com Joseph Albers exercicios de estruturas de equilíbrio em Fig 105 Muche e A Meyer Casa Experimental Exposição Bauhaus Weimar 1923 UMA HISTÓRIA CRÍTICA 151 uma diversidade de materiais inclusive ma deira metal arame e vidro O objetivo não era mais demonstrar o desejo de contrastar materiais e formas em geral aglutinados como relevos mas sim revelar as proprieda des estáticas e estéticas das estruturas assi livres O epitome de tais exerci a construgao de seu proprio Mo dulador de Luz e Espago que o ocuparia de 1922 a 1930 O estilo elementaristaconstrutivista que em parte MoholyNagy fora buscar nos Vkhutemas Estudos Técnicos e Artisticos Elevados da Unido Soviética foi comple mentado em outros segmentos da Bauhaus pela influéncia do De Stijl de Van Does burg por uma abordagem poscubista da forma como evidenciavam os ateliés de es cultura sob a direção de Schlemmer a partir figs 106 107 Gropius Bauhaus Dessau 192526 O exterior mostra a composição em forma de catavento ver p 167 abaixo ponte ligando os blocos da administração e de oficinas e ateliês no dia da inauguração em 1926 152 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA de 1922 Uma das primeiras manifestações dessa estética elementarista instantanea mente adotada como um estilo próprio de pois da demissão de Itten foi a tipografia sans serif usada por Herbert Bayer e Joost Schmidt para a Exposição Bauhaus de 1923 Duas casasmodelo em grande parte construidas e mobiliadas pelos ateliés e oficinas da Bauhaus caracterizam esse pe riodo de transição revelando elementos co muns e dessemelhangas surpreendentes São elas a Casa Sommerfeld projetada por Gro pius e Meyer e concluida em BerlimDah lem em 1922 e a Versuchshaus ou Casa Experimental Bauhaus projetada por Mu che e Meyer para a Exposição Bauhaus de 1923 A primeira foi desenhada como uma casa de madeira tradicional em Heimatstil com um interior enriquecido por madeira entalhada e vitrais de modo a criar uma Ge samtkunstwerk a segunda foi concebida como um objeto sachlich de acabamento refinado e mobiliada com os recursos mais modernos capazes de poupar trabalho de modo a tornarse uma Wohnmaschine ou méquina de se viver Essa casa de circu lagdo minima foi organizada ao redor de um atrio não um pétio aberto mas uma sala de estar iluminada por clerestério cer cada em todos os lados por quartos e outros espagos subsididrios Cada uma dessas dependéncias do perimetro era equipada austeramente com radiadores de metal expostos molduras de janelas e portas de aço mobilia elementar e luminarias tubula res sem quebraluz Ainda que a maioria dessas pecas tenham sido feitas manual mente nas oficinas e nos ateliés da Bau haus Adolf Meyer em seu relatdrio sobre a casa para o Bauhausbiicher 3 Os livros da Bauhaus 1923 enfatizava o fato de ela contar com méveis e acessérios padroniza dos na cozinha e no banheiro bem como sua construção com materiais e métodos in teiramente novos A ideologia mutével da Bauhaus foi no vamente demonstrada num artigo de Gro pius no mesmo numero de Bauhausbiicher intitulado WohnhausIndustrie ilustrava uma extraordindria casa redonda projetada por Karl Fieger cuja concepção centralizada e leve antecipava a Casa Dymaxion de Buck minster Fuller construida em 1927 Além disso Gropius publicou suas proprias Se rienhduser ou casas em série concebidas como prot6tipos do Bauhaussiedlung um conjunto de casas que pretendia construir nos arredores de Weimar Essas casas em série foram finalmente realizadas como as casas dos mestres construidas na Bauhaus de Dessau em 1926 Depois de 1923 a abordagem da Bau haus tornouse extremamente objetiva no sentido de estar estreitamente afiliada ao movimento Neue Sachlichkeit Essa afilia ção que apesar de sua massificagdo um tanto formalista se refletiu nas construgdes para a propria Bauhaus de Dessau iria tor narse mais acentuada depois da demissão de Gropius em 1928 Os últimos dois anos sob a diregdo de Gropius distinguiramse por trés fatos muito importantes a mudanga de Weimar para Dessau muito bem orques trada em termos de trimites politicos a conclusdo da Bauhaus de Dessau e por últi mo a emergéncia gradual de uma aborda gem caracteristica da Bauhaus em que uma ênfase maior incidia sobre a derivacdo da forma a partir do método de produção da sujeicdo do material e da necessidade pro gramatica Os ateliés de mobilidrio sob a brilhante diregao de Marcel Breuer comegaram em 1926 a produzir cadeiras e mesas leves de aço tubular préticas faceis de limpar e eco nômicas Ao lado das lumindrias produzidas pelas oficinas de metalurgia essas pegas foram usadas para mobiliar os interiores dos novos edificios criados pela Bauhaus Por volta de 1927 a produgdo industrial licen ciada desses projetos da Bauhaus estava em plena atividade inclusive o mobilidrio de Breuer os tecidos texturados de Gunta StadlerStdlz e seus colegas e as clegantes lampadas e artefatos em metal de Marianne Fig 108 Jucker luminária ajustével para piano 1923 AdAd s r Fig 109 Luminárias da Bauhaus em metal prensado vidro opalescente produzidas em série sob a direção de H Meyer Brandt Nesse ano também a tipografia da Bauhaus finalmente amadureceu com O austero layout de Bayer e o tipo sans serif prestes a tornarse mundialmente famosos por sua exclusdo das letras em caixa alta O ano de 1927 também viu surgir a formação do departamento de arquitetura sob a lide rança do arquiteto suíço Hannes Meyer Al guns projetos de casas préfabricadas de Breuer criados mais ou menos nessa mes ma época refletem o impacto imediato da influência de Meyer Este último trouxe con sigo seu talentoso colega Hans Wittwer que UMA HISTÓRIA CRÍTICA 153 assim como ele havia sido membro do gru po esquerdista ABC em Basiléia ver mais adiante p 159 No início de 1928 Gropius apresentou seu pedido de demissão ao prefeito de Des sau e indicou Meyer como seu sucessor À relativa maturidade da instituição os suces sivos ataques contra sua pessoa e o acúmulo de suas tarefas convenceramno de que era preciso mudar Essa mudança transformou radicalmente a Bauhaus e por mais para doxal que seja dada a crescente atmosfera reacionária vigente em Dessau fez com que ela se voltasse ainda mais para a esquerda chegando inclusive a uma posição mais próxima do movimento Neue Sachlichkeit Por várias razões MoholyNagy Breuer e Bayer acompanharam Gropius em sua deci são demitindose também Como Moholy Nagy indicou em sua carta de demissão não lhe agradava a insisténcia imediata de Meyer na adoção de um método rigoroso de design Fig 110 Gropius Bauhaus Dessau 192526 Auditório principal com mobiliário de Breuer 154 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Não terei como tolerar a continuidade des sa base especializada puramente objetiva e voltada para a eficiência nem na esfera da produção nem na humana Sob um progra ma de tecnologia cada vez mais avançada só poderei continuar se puder contar com a ajuda de um técnico especializado Por razões econô micas isto nunca será possivel Em grande parte livre da influência ini bidora do estrelismo do ensino de Gropi Meyer foi capaz de orientar a obra da Bau haus para um programa de design mais so cialmente responsável Simples desmontá vel e barato o mobiliário em madeira com pensada veio para o primeiro plano junto com a produção de uma grande variedade de papéis de parede Os projetos da Bauhaus estavam sendo mais fabricados do que nun ca embora a ênfase agora incidisse sobre o social e não sobre considerações de natureza estética Meyer organizou a Bauhaus em quatro departamentos principais arquitetura hoje chamado de construção por razões polêmicas publicidade produção em ma deira e metal e têxteis Os departamentos fo ram enriquecidos com a introdução de cur sos científicos complementares como orga nização industrial e psicologia ao mesmo tempo em que o setor de construção dirigia sua ênfase para a otimização econômica da organização de projetos e os métodos de cál culo preciso de luz artificial luz solar perda e ganho de calor e acústica Um programa assim ambicioso exigia a contratação de no vos profissionais de tal modo que a nomea ção de Wittwer como técnico foi logo com plementada pelas nomeações do arquite toplanejador Ludwig Hilberseimer do en genheiro Alcar Rudelt e de uma equipe de estúdio formada por Alfred Arndt Karl Fie ger Edvard Heiberg e Mart Stam Apesar da preocupação de Meyer em impedir que a Bauhaus se transformasse em instrumento de partidos políticos de esquer da ele resistiu à tentativa de formar uma cé lula estudantil comunista uma campanha impiedosa contra ele finalmente obrigou o prefeito a exigir sua demissão Em carta aberta ao prefeito Fritz Hesse Meyer de monstrou que compreendia a situação De nada adiantaria que eu lhe explicasse que um grupo da Bauhaus de Dessau ligado ao Partido Comunista Alemão era uma impossibili dade sob o ponto de vista da organização do próprio partido de nada adiantaria que eu lhe assegurasse que minhas atividades políticas ti nham um caráter cultural jamais partidário A política municipal exige que o senhor propicie êxitos espetaculares para a Bauhaus uma fachada brilhante para a Bauhaus e um diretor de prestígio para a Bauhaus A política municipal e a reação da di reita alemã exigiram muito mais na se qiiéncia dos fatos Exigiram que a Bauhaus fechasse suas portas e que sua fachada sachlich fosse revestida por um telhado em vertente ariano Exigiram que os marxis tas fossem impugnados e que os liberais emigrados fossem banidos junto com suas Fig 111 Yamawaki O fim da Bauhaus de Dessau colagem 1932 obscuras obras de arte que mais tarde se riam chamadas de decadentes A tentativa desesperada do prefeito de Dessau no sen tido de apoiar a Bauhaus em nome da de mocracia liberal através da direção patriar cal de Mies van der Rohe estava condena da ao fracasso A Bauhaus só continuou UMA HISTÓRIA CRÍTICA 155 em Dessau por mais dois anos Em outubro de 1932 o que dela restava foi transferido para um velho depósito nos arredores de Berlim Naquele momento porém as com portas da reação estavam escancaradas e nove meses mais tarde a Bauhaus foi final mente fechada