História Crítica da Arquitetura Moderna

HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Kenneth Frampton Tradução Jefferson Luiz Camargo Revisão técnica Julio Fischer Martms Fontes o 2003 Esta obra foi publicada originalmente em inglês com o título MODERN ARCHITECTURE A critícal view Publicado por acordo estabelecido com Thames and Hudson Londres Copyright 1980 1985 1992 Thames and Hudson Lid Londres Copyrighi 1997 Livtario Martins Fontes Editora Lida São Paulo pare a presente edicdo 1 edigao setembro de 1997 Y tiragem outubro de 2003 Revisão gráfica Sandra Roárigues Garcia Célia Regina Camargo Produgao grafica Geratdo Alves PaginagaoFotolitos Srudio 3 Desemolvimento Editorial Capa Katia Harumi Terasaka Dados Internacionais de Catalogação na Publ Câmara Brasileira do Livro SP Brasil Frampton Kenneth História erítica da arquiteira modera Kenneih Frampion g Jetferson Luiz Camargo São Paulo Martins Fontes 1997 Título original Modem architecture à critical view Bibliografia ISBN 8533607504 1 Arquitetura moderna História Titulo 974108 coDTA Indices para catálogo sistemático 1 Ariuiverora moderna História crítica 724 Todos os direitos desta edição para a lingua portuguesa reservados à Livraria Martins Fontes Editora Lida Rua Conselheiro Ramalho 330340 01325000 São Paulo SP Brasil Tel 1 32413677 Fax11 31056867 email infomartinsfontes combr hitpwwwmartinsfontescom br 26 Mies van der Roheeamonumentalização da técnica 193367 281 27 Occlipse do New Deal Buckminster Fuller Philip Johnson e Louis Kahn 193464 289 PARTE 3 Avaliação crítica e extensão até o presente 192591 301 1 O Estilo Internacional tema e variações 192565 303 2 O Novo Brutalismo e a arquitetura do Estado do Bemestar Inglaterra 194959 319 3 As vicissitudes da ideologia os CIAM e o Team X critica e contracrítica 192868 327 4 Lugar produção e cenografia teoria e prática internacionais desde 1962 341 5 Regionalismo crítico arquitetura moderna e identidade cultural 381 6 Arquitetura mundial e prática reflexiva 399 AGRADECIMENTOS 419 BIBLIOGRAFIA 421 INDICE REMISSIVO 455 PREFÁCIO À TERCEIRA EDIÇÃO Toda história é inevitavelmente condi cionada por um modo de abordála não se pode escrever uma história absoluta assim como não se pode realizar uma arquitetura absoluta mesmo num breve período de tempo a imagem caleidoscópica altera seu desenho Portanto se a segunda edição des te livro terminava com uma discussão da tese experimental do regionalismo crítico como um modo descentralizado de resistên cia cultural esta terceira edição evoca o tema da prática reflexiva proposta pelo sociólogo Donald Schõn ao mesmo tempo que conserva uma adesão implícita a algu ma forma de modelo autárquico em que ba sear uma prática crítica da arquitetura À esse respeito convém recordar que clientes informados e empenhados são absoluta mente essenciais para a cultura arquitetôni ca e que o grande castigo da arquitetura con tinua sendo a imposição arbitrária da forma pela burocracia A apresentação da última década da arquitetura contemporânea traz consigo in contáveis dificuldades não sendo a menor delas o problema de fazer uma seleção entre tão vasto espectro de desenvolvimento Assim não é possível estar sempre atualiza do pois cada década produz uma nova safra de arquitetos talentosos enquanto a geração anterior ainda está chegando à maturidade A década passada também presenciou um progresso surpreendente da qualidade geral da produção arquitetônica Até certo ponto sem dúvida isto se deve a uma evi dente expansão no campo das publicações de forma que a despeito de seus aspectos redutores a explosão informativa pode ser tida como benéfica no sentido de ter eleva do o nível geral da cultura arquitetônica não apenas nos grandes centros mas também em áreas supostamente menos desenvolvi das do mundo Quem for temerário o bastante para con tinuar tentando manter um registro conciso e continuo da arquitetura irá confrontarse inevitavelmente com o paradoxo de que enquanto a urbanizagdo global dos últimos vinte anos levou invariavelmente à depreda ção ambiental que é quase um resultado direto da maximizagao tecnologica a prati ca arquitetdnica enquanto discurso marginal melhorou em quase toda parte Assim em bora vivamos num tempo em que a expan são especulativa das megaldpoles reduziu o desenho urbano a um nonsequitur virtual a arquitetura como ato crítico certamente conserva seu potencial especialmente em média escala Algumas observações adicionais devem ser feitas A primeira diz respeito a outro paradoxo o fato de que apesar da crise contínua na formação arquitetônica a capa cidade técnica e conceitual dos expoentes da profissão é provavelmente maior hoje do que em qualquer outra época desde o fim da Segunda Guerra Mundial Tenho em mente não só a excepcional capacidade dos melho res escritórios hightech mas também os níveis de sofisticação tectônica igualmente impressionantes que encontramos entre as diretrizes mais humanistas da prática arqui tetônica como se evidencia na obra do mes tre português Álvaro Siza Há um grande VIl HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA número de arquitetos artesanais pequenos e médios intimamente comprometidos com esse gênero pelo mundo afora é a eles que dirijo minhas desculpas porque se tivesse mais espaço à minha disposição este livro conteria uma gama de trabalhos muito mais ampla É claro que tenho em mente as obras recentes realizadas na Índia na Austrália no Canadá na América Latina e no Oriente Médio e estou certo de que em outra edição será possível corrigir esse desequilíbrio Finalmente decidi responder à riqueza desafiadora desse espectro de duas manei ras diferentes Primeiro ampliei a biblio grafia de maneira que não só refletisse o vasto âmbito das pesquisas de campo mais recentes mas que também indicasse indire tamente a gama de obras arquitetônicas que eu teria incluído se dispusesse de mais espaço Além disso remanejei e ampliei o texto O capítulo 4 da Parte 3 foi revisto para registrar as últimas atividades da Neo vanguarda bem como as realizações mais recentes dos arquitetos hightech e daquele setor que hoje chamamos de estruturalista Resolvi dedicar o novo capítulo final aos trabalhos recentes em quatro países desen volvidos em todos os quais podemos reco nhecer um nível extremamente elevado da prática arquitetônica geral Esta edição é dedicada a esse nível geral de produção e não ao culto das figuras exponenciais da ar quitetura Nova York 1991 Kenneth Frampton INTRODUÇÃO Uma pintura de Klee chamada Angelus Novus mostra um anjo olhando como que a ponto de distanciarse de alguma coisa que está contemplando fixamente Seus olhos estão arregalados sua boca aberta suas asas despregadas É assim que se retrata o anjo da história Seu rosto está virado para o passado Onde percebemos um encadeamento de fatos ele vê uma só catástrofe que acumula ruínas sobre ruinas e as atira a seus pés O anjo gosta ria de ficar de despertar os mortos e restaurar o que foi destruido Mas uma tormenta esta soprando do Paraiso ela fustiga suas asas com tamanha violéncia que o anjo não consegue mais fechalas Essa tormenta impeleo irresisti velmente em direcao ao futuro para o qual suas costas estao voltadas enquanto o monte de destroços diante dele cresce até o céu Essa tormenta o que chamarmos de progresso Walter Benjamin Teses sobre a filosofia da histéria 1940 Uma das primeiras tarefas a enfrentar quando se procura escrever uma historia da arquitetura moderna estabelecer o come ço do periodo Contudo quanto mais rigo rosamente se procura a origem da moderni dade mais atras ela parece estar Tendese a recuála se ndo a Renascenga pelo menos aquele momento de meados do século XVIII em que uma nova visão da histéria levou os arquitetos a questionar os canones classicos de Vitriivio e a documentar os vestigios do mundo antigo a fim de estabelecer uma base mais objetiva sobre a qual trabalhar Isso junto com as extraordindrias mudan ças técnicas que se sucederam ao longo do século sugere que as condições necessarias da arquitetura moderna aparecem em al gum momento entre o desafio feito pelo médico fisico e arquiteto Claude Perrault no fim do século XVII à validade universal das proporções de Vitritvio e a cisão defini tiva entre engenharia e arquitetura um mo mento que se costuma remontar a funda ção em Paris da Ecole des Ponts et Chaus sées a primeira escola de engenharia em 1747 Aqui só foi possivel tragar o perfil mais sucinto dessa préhistéria do Movimento Moderno Por conseguinte os trés primei ros capitulos devem ser lidos segundo crité rios diferentes daqueles do resto do livro Eles abordam as transformagdes culturais territoriais e técnicas das quais emergiu a arquitetura moderna apresentando breves apanhados de arquitetura desenvolvimento urbano e engenharia que mostram como es ses campos evoluiram entre 1750 e 1939 Os problemas criticos a serem tratados quando se escreve uma historia abrangente mas concisa são em primeiro lugar decidir que material deve ser incluido em segun do manter alguma coeréncia na interpreta ção dos fatos Devo admitir que em ambos os aspectos não fui tio coerente quanto desejaria em parte porque a informagao muitas vezes deve ser prioritéria em relação à interpretagdo em parte porque nem todo o material foi estudado no mesmo grau de profundidade e em parte porque minha pos X HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA tura interpretativa variou conforme o tema considerado Em alguns momentos procu rei mostrar como uma abordagem particular deriva de circunstâncias socioeconômicas ou ideológicas enquanto em outros restrin gime à análise formal Essa variação se reflete na estrutura do próprio livro dividi do num mosaico de pequenos capítulos que têm por objeto tanto a obra de arquitetos particularmente importantes quanto desen volvimentos coletivos de monta Na medida do possível procurei viabi lizar a leitura do texto de mais de uma ma neira Assim ele pode ser seguido como um escrito contínuo ou folheado ao acaso En quanto a seqiiéncia foi organizada pensando no leitor leigo ou sem formação específica espero que uma leitura ocasional sirva para estimular o trabalho de formação universitá ria e seja útil para o especialista que deseja desenvolver um ponto específico À parte isso a estrutura do texto rela cionase com o tom geral do livro visto que tentei sempre que possível deixar os prota gonistas falarem por si sós Cada capítulo é introduzido por uma citação escolhida seja por sua apreensão de um contexto cultural particular seja por sua capacidade de reve lar o conteúdo da obra Esforceime por uti lizar essas vozes para ilustrar de que mo do a arquitetura moderna evoluiu como um esforço cultural contínuo e para demonstrar como certas questões podem perder sua relevância em determinado momento da história só para retornarem mais tarde com renovado vigor Muitas obras nãoconstruí das aparecem neste livro pois para mim a histéria da arquitetura moderna referese tanto a consciéncia e a intentos polémicos quanto as proprias construgoes Como muitos outros da minha geração fui influenciado pela interpretagio marxista da historia não obstante mesmo a mais apressada leitura deste texto revelard que nenhum dos métodos tradicionais da andlise marxista foi aplicado De outro lado é ine gável que minha afinidade com a teoria cri tica da Escola de Frankfurt influenciou minha visão de todo o periodo e proporcio noume aguda consciéncia do lado escuro do Iluminismo que em nome de uma razão insensata levou o homem a uma situagao em que ele comega a ser tdo alienado de sua produgdo como do mundo natural O desenvolvimento da arquitetura mo derna depois do Iluminismo parece ter se dividido entre a utopia da vanguarda for mulada pela primeira vez no inicio do século XIX na cidade fisiocritica ideal de Ledoux a atitude anticlassicista antiracional e an tiutilitaria da reforma cristd declarada pela primeira vez em 1836 nos Contrastes de Pugin Desde entdo em seu esforgo de transcender a divisdo do trabalho e as duras realidades da produgdo e da urbanizagao industriais a cultura burguesa oscilou entre os extremos de utopias totalmente planeja das e industrializadas de um lado e de ou tro uma negação da realidade historica efe tiva da produção mecanica Conquanto todas as artes sejam limita das em certo grau pelos meios de sua pro dução e reprodugdo no caso da arquitetura isso duplamente verdadeiro pois ela é condicionada ndo apenas por seus meios técnicos como também por forgas produti vas exteriores a ela Em parte alguma isso foi mais evidente do que no caso da cidade onde a cisdo entre arquitetura e desenvolvi mento urbano levou a uma situagdo na qual a possibilidade da primeira contribuir para a segunda e viceversa por um longo perio do tornouse de súbito extremamente limi tada Cada vez mais sujeita aos imperativos de uma economia consumista em continua expansio a cidade perdeu em grande parte sua capacidade de manter sua importancia global Que ela foi desintegrada por forgas que escapam a seu controle demonstra0 a rapida erosdo da cidade interiorana dos Es tados Unidos depois da Segunda Guerra Mundial como conseqiiéncia do efeito con junto da via expressa do subúrbio do su permercado INTRODUÇÃO XI O êxito e o fracasso da arquitetura mo derna até hoje e seu possivel papel no futu ro devem finalmente ser avaliados sobre esse pano de fundo complexo Em sua for ma mais abstrata a arquitetura certamente desempenhou um certo papel no empobre cimento do ambiente em particular onde foi importante para a racionalização dos tipos e métodos de construção e onde o acabamento do material e a forma do proje to foram reduzidos ao menor denominador comum a fim de baratear a produção e oti mizar o uso Em sua preocupação bemi tencionada mas às vezes equivocada de assimilar as realidades ligadas a técnicas e processos do século XX a arquitetura ado tou uma linguagem em que a expressão reside quase inteiramente em componentes secundários técnicos como rampas cami nhos elevadores escadas escadas rolantes chaminés tubulações e lixeiras Nada po deria estar mais distante da linguagem da arquitetura clássica na qual essas caracte rísticas ficavam invariavelmente ocultas atrás da fachada e em que o corpo princi pal do edifício tinha liberdade de se expri mir uma supressão do fato empírico que habilitava a arquitetura a simbolizar o po der da razão através da racionalidade de seu próprio discurso O funcionalismo baseou se no princípio oposto isto é na redução de toda expressão à utilidade ou aos processos de fabricação Dadas as incursões dessa moderna tra dição reducionista somos hoje novamente instados a retornar às formas tradicionais e a executar nossas novas construções quase sem levar em conta seu status na icono grafia de um vernáculo kitsch Dizemnos que a vontade popular requer a tranqiiiliza dora imagem de um conforto doméstico artesanal e que as referências clássicas apesar de abstratas são tão incompreen veis quanto presunçosas Só raramente essa opinião crítica estende o âmbito de seu pa recer além do problema superficial do esti lo para pedir que a prática arquitetônica se volte novamente para o problema da criação do lugar para uma redefinição crítica mas criativa das qualidades concretas do espago edificado A vulgarizagio da arquitetura e seu iso lamento progressivo da sociedade ultima mente levaram a disciplina a centrarse em si mesma de modo que hoje nos vemos diante da situagdo paradoxal em que muitos dos profissionais mais inteligentes e jovensjá abandonaram todas as idéias de realizagdo Em sua vertente mais intelectual essa ten déncia reduz os elementos arquiteténicos a puros signos sintaticos que nada significam fora de sua operagdo estrutural em sua vertente mais nostalgica ela celebra a perda da cidade por meio de propostas metaforicas e irdnicas que tanto podem projetarse nas imensiddes astrais quanto estabelecerse no espago metafisico do esplendor urbano do século passado Das linhas de agdo ainda abertas a ar quitetura contemporanea as quais de uma maneira ou de outraja foram levadas a pra tica apenas duas parecem oferecer a possi bilidade de um resultado significativo En quanto a primeira delas totalmente coe rente com os modos de produgdo e consumo predominantes a segunda se afirma como uma oposigdo ponderada a esses dois mo dos A primeira seguindo o ideal de Mies van der Rohe do beinahe nichts do quase nada procura reduzir o trabalho de cons trugdo a categoria de desenho industrial numa escala enorme Visto que esta preocu pada em otimizar a produgdo tem pouco ou nenhum interesse pela cidade Projeta um funcionalismo ndoretorico bem embalado e bem servido cuja vitrea invisibilidade reduz a forma ao siléncio Ja a última é patentemente visivel e não raro adquire a forma de um recinto de alvenaria que esta belece no dmbito de seu limitado dominio monastico um conjunto razoavelmente aberto mas ainda assim concreto de rela ções que unem o homem ao homem e o homem a natureza O fato desse encrave XM HISTORIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA ser muitas vezes introvertido e relativamentivas condicionadoras do Iluminismo A te indiferente ao contínuo fisico e temporal meu ver a única esperança de um discurso em que está situado caracteriza o impulso significativo no futuro imediato está no geral dessa abordagem como uma tentativa contato criativo desses dois pontos de vista de escapar ainda que em parte das perspecextremos Fig 1 Ao lado Soufflot SainteGeneviêve hoje o Pan thêon Paris 175590 pilastras transversais reforçadas em 1806 por Rondelet PARTE 1 EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 17501939 CAPÍTULO 1 Transformacdes culturais a arquitetura neoclassica 17501900 O sistema barroco havia funcionado como uma espécie de dupla interseção Contrastara freqúentemente com jardins racionalizados fachadas decoradas com motivos vegetais O reino do homem e o reino da natureza por certo permaneceram distintos mas intercam biaram suas caracteristicas fundindose um no outro em beneficio da ornamentação e do prestigio Por sua vez o parque de estilo in glés em que a intervencao do homem devia permanecer invisivel era destinado a oferecer intencionalidade natureza apesar de situadas no parque em si mas separadas dele as casas construidas por Morris ou Adam manifestavam a vontade do homem isolando claramente a presenca da razao humana no meio dos domi nios irracionais da vegetacao que cresce livre mente A interpenetracao barroca de homem e natureza era substituida agora por uma separa ção estabelecendo assim a distancia entre ho mem e natureza que era um prérequisito da contemplagao nostélgica Agora essa separa ção contemplativa surgiu como uma reagao compensatória ou expiatoria contra a crescente atitude de homens praticos diante da natureza Enquanto a exploragao técnica tendia a decla rar guerra natureza as casas e parques tenta vam uma reconciliaco um armisticio local in troduzindo o sonho de uma paz impossivel e para tanto o homem continuou a conservar a imagem de um entorno natural intocado Jean Starobinski Linvention de la liberté 1964 A arquitetura do Neoclassicismo parece ter surgido de duas evolugdes diferentes mas interrelacionadas que transformaram radi calmente a relação entre o homem a natu reza A primeira foi um súbito aumento da capacidade humana de exercer controle so bre a natureza que em meados do século XVII já comegara a extrapolar as fronteiras técnicas do Renascimento A segunda foi uma mudanga fundamental na natureza da consciéncia humana em resposta as gran des transformagdes que ocorriam na socie dade e que deram origem a uma nova for magdo cultural igualmente apropriada aos estilos de vida da aristocracia decadente e da burguesia ascendente Enquanto as mu dangas tecnologicas levavam a uma nova in fraestrutura e a exploração de uma maior capacidade produtiva a mudanga da cons ciéncia humana produzia novas categorias de conhecimento e um modo historicista de pensamento reflexivo o bastante para ques tionar sua propria identidade Enquanto uma fundada na ciéncia tomou forma imediata nas extensas obras rodovidrias hidroy rias dos séculos XVII e XVIII e deu origem a novas instituigdes técnicas como a Ecole des Ponts et Chaussées fundada em 1747 a outra levou ao surgimento das disciplinas hu manistas do lluminismo inclusive as obras pioneiras da sociologia da estética da his téria e da arqueologia modernas De és prit des lois Do espirito das leis de Mon tesquieu 1748 Aesthetica Estética de Baumgarten 1750 Le siécle de Louis XIV O século de Luis XIV de Voltaire 1751 e Geschichte der Kunst des Altertums Histo ria da arte antiga de J J Winckelmann 1764 4 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA O excesso de elaboragdo da linguagem arquitetnica nos interiores rococos do An tigo Regime e a secularizagdo do pensamen to iluminista compeliram os arquitetos do século XVIII entdo conscientes da natureza emergente e instável de sua época a buscar um estilo auténtico por meio de uma reava liação precisa da Antiguidade O que os mo tivava ndo era simplesmente copiar os anti gos mas obedecer aos principios em que a obra destes se baseara A pesquisa arqueolo gica que se desenvolveu a partir desse im pulso logo levou a uma grande controvérsia em qual das quatro culturas mediterranicas egipeia etrusca grega ou romana deviam procurar o estilo auténtico Uma das primeiras conseqiiéncias da reavaliagdo do mundo antigo foi ampliar o itinerario do Grand Tour tradicional para além das fronteiras de Roma de modo a es tudar em sua periferia as culturas em que de acordo com Vitrúvio a arquitetura roma na se baseava A descoberta a escavação de cidades romanas em Herculano e Pom péia durante a primeira metade do século XVIII estimularam expedigoes para sitios mais distantes e logo se visitaram os sitios gregos antigos na Sicilia e na Grécia O di tame renascentista vitruviano que se dava como vilido era o catecismo do Classicis mo seria agora cotejado com as ruinas auténticas Os desenhos em escala publica dos nas décadas de 1750 e 1760 em Ruines des plus beaux monuments de la Gréce Rui nas dos mais belos monumentos da Grécia 1758 de JD Le Roy Antiquities of Athens Antiguidades de Atenas 1762 de James Stuart e Nicholas Revett e a documentagao por Robert Adam e CL Clérisseau do pa lacio de Diocleciano em Split 1764 ates tam a intensidade com que esses estudos eram empreendidos Foi a promoção por Le Roy da arquitetura grega como origem do estilo auténtico que suscitou a ira chauvi nista do arquiteto gravador italiano Giovanni Battista Piranesi A obra de Piranesi Della Magnificenz ed Architettura de Romani Da magnificén cia e da arquitetura dos romanos 1761 era um ataque direto à polémica de Le Roy ele asseverava não apenas que 0s etruscos eram anteriores aos gregos mas que junto com seus sucessores 0s romanos eles elevaram a arquitetura a seu mais alto nivel de refina mento A única prova que ele podia apresen tar em apoio a sua pretensão eram as poucas esculturas etruscas que sobreviveram as devastagdes de Roma timulos e obras de engenharia e parece que elas orientaram visivelmente o resto de sua carreira Séric após série de gravuras ele representou o lado escuro daquela sensação ja classifica da por Edmund Burke em 1757 como subli me esse trangiiilo terror induzido pela con templagdo do grande tamanho da extrema antiguidade e da decadéncia Essas qualida des adquiriram plena forga na obra de Pi ranesi por meio da infinita grandeza das imagens que retratou Essas nostalgicas ima gens clissicas eram porém como Manfre do Tafuri observou tratadas como um mito a ser contestado com meros fragmentos como simbolos deformados como organis mos alucinantes de uma ordem em estado de decadéncia Entre o Parere su lArchitettura Parecer sobre a arquitetura de 1765 e as dguasfor tes de Pesto só publicadas depois da sua morte em 1778 Piranesi abandonou a ve rossimilhanga arquitetonica e deu rédea lar ga à sua imaginagdo Em uma publicagio apos a outra culminando com sua obra ex travagantemente eclética de ornamentagio de interiores 1769 entregouse a manipu lagoes alucinatorias de forma historicista Indiferente à distingdo prohelénica feita por Winckelmann entre beleza inata c orna mento gratuito suas invenções delirantes exerceram uma atragao irresistivel em seus contemporéneos e os interiores grecoro manos dos irmdos Adam devem muito aos vôos da sua imaginagao Na Inglaterra onde o Rococó nunca fora plenamente aceito o impulso no sentido de redimir os excessos do Barroco encontra sua primeira expressio no Paladianismo inicia EVOLUÇÕES CULTURAIS E TECNICAS PREDISPONENTES do pelo conde de Burlington conquanto algo de um espírito purificador semelhante pos sa ser detectado nos últimos trabalhos de Nicholas Hawksmoor em Castle Howard Em fins da década de 1750 porém os britã nicos já buscavam assiduamente instruirse na própria Roma onde entre 1750 1765 os principais expoentes do Neoclassicismo estão residindo do próromano e próetrusco Pi ranesi aos progregos Winckelmann e Le Roy cuja influência ainda viria a surtir efei to No contingente britânico havia James Stuart que empregaria a ordem dórica gre ga já em 1758 e George Dance mais moço que logo depois de sua volta a Londres em 1765 projetaria a penitenciária de Newgate estrutura superficialmente piranesiana cuja organização rigorosa pode muito bem ter devido algo às teorias neopaladianas da pro porção propostas por Robert Morris O de senvolvimento final do Neoclassicismo bri tânico produziuse primeiramente na obra do discípulo de Dance John Soane que sin tetizou num grau notável as várias influén cias derivadas de Piranesi Adam Dance e mesmo do Barroco inglês A causa do revi val grego era então popularizada por Thomas Hope cuja obra Household Furniture and Interior Decoration Mobiliário doméstico e decoração de interiores 1807 forneceu uma versão britânica do Estilo Império na poleônico então sendo criado por Percier e Fontaine Nada poderia estar mais distante da ex periência britânica do que o desenvolvimen to teórico que acompanhou o florescimento do Neoclassicismo na França Uma cons ciência precoce da relatividade cultural em fins do século XVII induziu Claude Perrault a questionar a validade das proporgdes vi truvianas do modo como elas foram recebi das e apuradas pela teoria classica Em vez disso ele elaborou sua tese de beleza positi va e beleza arbitrdria dando a primeira o papel normativo de padronizagdo e perfei ção e a ultima a função expressiva que pos sa ser requerida por uma circunstancia ou uma caracteristica especial Essa contestagdo da ortodoxia vitruviana foi codificada pelo abade de Cordemoy em seu Nouveau Traité de toute larchitecture Novo tratado de toda a arquitetura 1706 em que substituiu os atributos vitruvianos da arquitetura wtilitas firmitas e venustas uti lidade solidez e beleza por sua trindade propria ordonnance distribution e bien séance ordem distribuigdo e conveniéncia Enquanto as duas primeiras dessas suas ca tegorias concerniam proporgio correta das ordens classicas e a sua disposição apropria da a terceira introduzia a noção de adequa ção com a qual Cordemoy alertava contra a aplicagio inadequada dos elementos classi cos ou honorificos as estruturas utilitarias ou comerciais Assim além de ser critico em relagdo ao Barroco que era o último estilo retérico e público do Antigo Regime o Tra tado de Cordemoy antecipava a preocupação de JacquesFrangois Blondel com a expres são formal apropriada e com uma fisiono mia diferenciada para ajustarse ao cardter social variavel de diferentes tipos de cons trugdo A época ja estava tendo de enfrentar a articulagdo de uma sociedade muito mais complexa Além de insistir na aplicagdo judiciosa dos elementos cléssicos Cordemoy preocu pavase com sua pureza geométrica em rea ção contra dispositivos barrocos como a colunata irregular os frontdes quebrados e as colunas torcidas Também a ornamentagio tinha de ser submetida à adequação e Cor demoy antecipando em duzentos anos Orna ment und Verbrechen Ornamento e crime de Adolf Loos sustentava que muitas cons trugdes não pediam nenhum ornamento Ti nha preferéncia pela alvenaria sem colunas ou pilastras e pelas estruturas ortogonais Pa ra cle a coluna livre era a esséncia de uma arquitetura pura tal como se manifestou na catedral gotica e no templo grego Em seu Essai sur architecture Ensaio sobre a arquitetura 1753 o abade Laugier reinterpretou Cordemoy e propds uma ar quitetura natural universal consistindo a cabana primitiva em quatro troncos de ár 6 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA vore sustentando um telhado rústico em ver tente Seguindo Cordemoy afirmou ser essa forma primitiva a base de uma espécie de estrutura gótica classicizada em que não ha veria nem arcos nem pilastras nem pedes tais nem qualquer outro tipo de articulação formal e em que os interstícios entre as colunas deveriam ser o mais possível fecha dos por vidros Essa estrutura translúcida foi realiza da na igreja de SainteGeneviêve em Paris de autoria de JacquesGerman Soufflot ini ciada em 1755 Soufflot que em 1750 fora um dos primeiros arquitetos a visitar os templos doricos de Pesto estava decidido a recriar a leveza a amplidão e a proporção da arquitetura gótica em termos clássicos para não dizer romanos Para tanto ado tou o plano em cruz dos gregos com a nave e as alas formadas por um sistema de cúpu las planas e arcos semicirculares apoiados num peristilo interno continuo A tarefa de integrar a teoria de Cordemoy o opus magnum de Soufflot à tradição aca démica francesa coube a J F Blondel que após abrir sua escola de arquitetura na Rue de la Harpe em 1743 se tornou o mestre da chamada geragdo visionaria de arquitetos que incluia EtienneLouis Boullée Jacques Gondoin Pierre Patte MaricJoscph Peyre JeanBaptiste Rondelet e provavelmente o mais visionario de todos ClaudeNicolas Ledoux Blondel expds seus conceitos fun damentais concernentes à composigdo ao tipo e ao cardter em seu Cours darchitec ture Curso de arquitetura publicado de 1750 a 1770 Seu projeto de igreja ideal pu blicado no segundo volume do Cours refe riase a SainteGeneviéve e exibia com des taque uma fachada representativa enquanto articulava cada elemento interno como par te de um sistema espacial continuo cujas perspectivas infinitas evocavam um senti mento do sublime Esse projeto de igreja sugere a simplicidade e a grandeza que de veriam impregnar a obra de muitos de seus discipulos notadamente Boullée que de pois de 1772 dedicou sua vida ao projeto de edificios tão vastos que impossibilitavam sua realizagdo Além de representar o carater social de suas criagdes de acordo com os ensinamen tos de Blondel Boullée evocava as sublimes emogdes de terror e trangiiilidade através da grandeza de suas concepgdes Influenciado pela obra de Le Camus de Méziêres Génie de larchitecture ou lanalogie de cet art avec nos sensations O carater da arquitetura ou a analogia dessa arte com nossas sensagdes 1780 comegou a desenvolver seu genre terrible no qual a imensidão da perspectiva a pureza geométrica sem adornos de for ma monumental se combinavam de modo a promover alegria e angustia Mais do que qualquer outro arquiteto do Iluminismo Boullée estava obcecado com a capacidade que tinha a luz de evocar a presença do divi no Essa intengdo é evidente no diafano ful gor solar que ilumina o interior de sua Me tropole parcialmente baseada em Sainte Geneviéve Uma luz semelhante é represen tada na vasta esfera de alvenaria do cenotá fio que projetou para Isaac Newton no qual de noite se suspendia para representar o sol um fogo que de dia era apagado para re velar a ilusão do firmamento produzida pela luz do dia brilhando através das paredes va zadas da esfera Embora seus sentimentos politicos fos sem solidamente republicanos a obsessão de Boullée era imaginar os monumentos de um Estado onipotente dedicados a adoragdo do Ser Supremo Ao contrario de Ledoux não se impressionava com as utopias descentra lizadas de Morelly ou JeanJacques Rous seau Apesar disso sua influéneia na Europa posrevoluciondria foi consideravel princi palmente pela atividade de seu discipulo JeanNicolasLouis Durand que reduziu suas idéias extravagantes a uma tipologia norma tiva e econômica da edificagdo exposta em seu Précis des leçons données a IEcole Po Iytechnique Compéndio das aulas dadas na Escola Politécnica 18021809 Após quinze anos de jubilosa desordem a era napolednica requeria estruturas uteis EVOLUGOES CULTURAIS E TECNICAS PREDISPONENTES Fig 2 Baullée projeto de cenotáfio para Isaac Newton 1785 Seção de noite Fig 3 Durand combinaçõespermutações e possíveis de formas planas de seu Précis 18021809 de grandeza e autoridade apropriadas desde que realizadas da maneira mais barata pos sível Durand primeiro professor de arqui tetura da Ecole Polytechnique procurou e tabelecer uma metodologia universal da edi ficação contrapartida arquitetônica do Có digo Napoleônico mediante a qual estrutu ras econômicas e apropriadas poderiam ser criadas pela permutação modular de tipos fixos de plantas e elevagdes alternativas As sim a obsessao de Boullée com vastos vo lumes platénicos foi explorada como meio de obter uma representagio apropriada a um custo razodvel A critica feita por Durand a SainteGeneviéve por exemplo com suas 206 colunas e 612 metros de paredes leva ramno a fazer uma contraproposta para um templo circular de área comparavel que precisaria apenas de 112 colunas e 248 me tros de paredes economia consideravel com a qual segundo ele se obteria um efei to muito mais impressionante Depois que sua carreira terminou com a Revolugio Ledoux voltou a desenvolver na prisdo o projeto da fábrica de sal que cons truira para Luis XVI em ArcetSenans em 177379 Ampliou a forma semicircular des se complexo no nicleo representativo de sua cidade ideal de Chaux Esse projeto foi publicado em 1804 com o titulo LArchitec ture considérée sous le rapport de Iart des moeurs et de la législation A arquitetura considerada sob o aspecto da arte dos cos tumes e da legislagdo A fibrica de sal se micircular que ele transformou no centro oval de sua cidade pode ser vista como um dos primeiros experimentos de arquitetura industrial ja que integrou conscientemente unidades produtivas e alojamentos operd rios Cada elemento desse complexo fisio critico era representado em conformidade com seu caráter Assim os galpdes para a evaporagio do sal situados no eixo tinham o teto alto como os edificios agricolas e seu acabamento era de pedras lisas com ador nos risticos enquanto a casa do diretor si tuada no centro tinha teto baixo e frontões era toda de pedra bruta e embelezada com porticos classicos Aqui ali as paredes dos galpdes de sal e das casas de operarios eram realgadas com goteiras grotescas de água petrificada que não só simbolizavam a so lugdo salina em que se baseava a empresa mas sugeriam também que o sistema produ tivo e a forga de trabalho eram fatores do mesmo Processo Ao desenvolver imaginariamente essa tipologia limitada para incluir todas as insti tuigdes de sua cidade ideal Ledoux ampliou a idéia de uma fisionomia arquitetonica para simbolizar a intengdo social de suas formas que de outro modo ficariam abstra tas Os significados são estabelecidos seja por simbolos convencionais como os fasces que evocam justiça unidade no forum a chamada Pacifére seja por isomorfismo como no caso da Oikema projetada na for 8 HISTORIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 4 Ledoux cidade ideal de Chaux 1804 ma de um pênis Esta última estrutura era de dicada à libertinagem cuja curiosa finalida de social era induzir à virtude por meio da saciedade sexual Todo um mundo separa a transmutação racional proposta por Durand de elementos clássicos recebidos da arbitrária mas purifi cadora reconstituição operada por Ledoux de partes clássicas fragmentárias demonstra das nos postos de alfândega que ele projetou para Paris entre 1785 e 1789 Essas barriê res eram tão desvinculadas da cultura de seu tempo quanto as instituições idealizadas de Chaux Com sua demolição gradual depois de 1789 tiveram o mesmo destino da fron teira alfandegária abstrata e impopular que deveriam administrar a Enceinte des Fer miers Généraux da qual se dizia Le mur murant Paris rend Paris murmurant O muro que mura Paris faz Paris murmurar Depois da Revolução a evolução do Neoclassicismo foi em grande parte insepa rável da necessidade de acomodar as novas instituições da sociedade burguesa e de representar o surgimento do Estado republi cano O fato de essas forgas terem estado inicialmente comprometidas com a monar quia constitucional ndo diminui em absolu to o papel que o Neoclassicismo desempe nhou na formação do estilo burgués impe rial A criação do Estilo Império napoledni co em Paris e da Kulturnation francofila de Frederico 1l em Berlim nada mais são que manifestagoes separadas da mesma tendén cia cultural O primeiro fez um uso eclético de motivos antigos fossem eles romanos gregos ou egipcios para criar a heranga ins tantdnea de uma dinastia republicana um estilo que se revelou de maneira significati va nos interiores teatralmente decorados a maneira de tenda da época das campanhas napolednicas e nos sélidos ornamentos ro manos da capital como a Rue de Rivoli e o Arc du Carrousel de Percier e Fontaine e a coluna da Place Vendôme de Gondoin de dicada à Grande Armée Na Alemanha a tendência manifestouse primeiro na Porta de Brandemburgo de Carl Gotthard Lang han construída como entrada oeste de Ber lim em 1793 e no projeto de Friedrich Gilly para um monumento a Frederico o Grande de 1797 As formas elementares de Ledoux inspiraram Gilly a emular a severidade do dórico fazendo eco assim ao poder arcai co do movimento Sturm und Drang na lite ratura alemã Como seu contemporâneo Friedrich Weinbrenner projetou uma Ur civilization espartana de elevado valor mo ral com a qual se celebraria o mito do Es tado prussiano ideal Seu notável monu mento teria adquirido a forma de uma acró pole artifícial na Leipzigerplatz Quem vies se de Potsdam entraria nesse temenos por um arco de triunfo entroncado rematado por uma quadriga O colega e sucessor de Gilly o arquiteto prussiano Karl Friedrich Schinkel foi bus car seu entusiasmo inicial pelo gótico não em Berlim ou Paris mas em sua experiência direta das catedrais italianas Mas depois da derrota de Napoleão em 1815 seu gosto romântico foi amplamente eclipsado pela necessidade de encontrar uma expressão adequada para o triunfo do nacionalismo prussiano À combinação de idealismo polí tico e orgulho militar parece ter exigido um retorno ao clássico Em todo caso era esse o estilo que ligava Schinkel não apenas a Gilly mas também a Durand na criação de suas obrasprimas em Berlim a Neue Wa Fig 5 Schinkel Altes Museum Berlim 182830 EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES che de 1816 o Schauspielhaus de 1821 e o Altes Museum de 1830 Enquanto tanto a primeira como o segundo apresentam as pectos caracteristicos do estilo maduro de Schinkel os cantos macigos de uma e as alas divididas por pilaretos do outro a in fluéncia de Durand mais claramente reve lada no museu um projeto prototipico ex traido do Compéndio e dividido pela meta de transformagdo em que a rotunda central o peristilo e os pitios são conservados e as alas laterais eliminadas ver p 287 Em bora os largos degraus da entrada e o peris tilo bem como as aguias e os Dióscuros no teto simbolizassem as aspiragdes culturais do Estado prussiano Schinkel afastouse dos métodos tipolégicos e representativos de Durand para criar uma articulação espacial dotada de extraordinaria forga e delicadeza com o largo peristilo conduzindo a um por tico estreito que contém uma escadaria de entrada simétrica e seu mezanino arranjo que seria lembrado por Mies van der Rohe A linha principal do Neoclassicismo de Blondel foi retomada em meados do século XIX na carreira de Henri Labrouste que es tudara na Ecole des BeauxArts instituigao que sucedeu à Académie Royale dArchi tecture depois da Revolugdo com ALT Vaudoyer que tinha sido aluno de Peyre Depois de conquistar o Prémio de Roma em 1824 Labrouste passou os cinco anos se guintes na Academia Francesa dessa cidade dedicando boa parte de seu tempo na Itália a estudar os templos gregos em Pesto Inspi randose no trabalho de JakobIgnaz Hittorff Labrouste foi um dos primeiros a sustentar que essas estruturas foram em sua origem extremamente coloridas Isso e sua insistén cia no primado da estrutura e na derivação de todo ornamento da construgdo puseram no em conflito com as autoridades depois que inaugurou seu atelié em 1830 Em 1840 Labrouste foi nomeado arqui teto da Bibliothéque SainteGeneviéve em Paris que fora criada para abrigar parte dos livros confiscados pelo Estado francés em 10 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 6 Labrouste estantes da Bibliotheque Nationale de Paris 186068 1789 Aparentemente baseado no projeto de Boullée para uma biblioteca do Palais Ma zarin de 1785 o projeto de Labrouste con siste numa parede perimetral de livros en cerrando um espago retilineo e suportando um teto abobadado de estrutura de ferro dividido em duas metades e suportado além disso no centro do espago por um renque de colunas de ferro Esse racionalismo estrutural era mais refinado no saldo de leitura principal e nas estantes que Labrouste construiu para a Bi bliothéque Nationale em 186068 Esse con junto inserido no pátio do Palais Mazarin consiste num saldo de leitura coberto por um teto de ferro e vidro apoiado em dezes seis colunas de ferro fundido e em estantes de varios andares de ferro fundido trabalha do Dispensando qualquer vestigio de histo ricismo Labrouste projetou essas estantes como uma gaiola iluminada de cima em que a luz passa através das plataformas de ferro do teto ao piso térreo Embora essa solugdo derive da sala de leitura com estan tes de ferro de Sydney Smirke construida no pétio do neoclassico Museu Britanico de Robert Smirke em 1854 a forma precisa de sua execugdo implicava uma nova estética cujo potencial só seria realizado na obra construtivista do século XX Em meados do século XIX a heranga neocléssica dividiuse em duas linhas de de senvolvimento estreitamente ligadas o Clas sicismo Estrutural de Labrouste e o Classi cismo Romantico de Schinkel Ambas as escolas enfrentavam a mesma prolifera ção de novas instituigdes tipica do Oito centos e tiveram de responder igualmente à tarefa de criar novos tipos de edificios Di feriam muito na maneira de realizar essas qualidades representativas os classicistas estruturais tendiam a dar énfase a estrutura linha de Cordemoy Laugier Soufflot enquanto os classicistas roménticos ten diam a ressaltar o cardter fisionémico da propria forma linha de Ledoux Boullée e Gilly Enquanto na obra de homens como EJ Gilbert e F A Duquesney que proje tou a Gare de IEst Paris em 1852 uma escola parece ter se concentrado em obras como prisdes hospitais e estagdes ferrovia rias a outra voltouse mais para estruturas representativas como o museu e a bibliote ca universitarios de C R Cockerell na In glaterra ou os monumentos mais grandio sos erigidos por Leo von Klenze na Alema nha sobretudo o romântico Walhalla do úl timo terminado em Regensburg em 1842 Em termos de teoria o Classicismo Es trutural começou com o Traité de Vart de batir Tratado da arte de construir 1802 e culminou no fim do século nos escritos do engenheiro Auguste Choisy em particular sua Histoire de larchitecture História da arquitetura 1899 Para Choisy a essência da arquitetura é a construção e todas as transformações estilísticas são simples con seqiiéncias logicas do desenvolvimento téc nico Alardear vosso Art Nouveau é ignorar todo o ensinamento da historia Não foi as sim que os grandes estilos do passado nasce ram Era na sugestdo da construgdo que o arquiteto das grandes épocas artisticas en contrava sua mais auténtica inspiração Choisy ilustrava a determinagdo estrutural de sua Histria com projeções axonométri cas que revelavam a esséncia de um tipo de forma numa só imagem grafica que com preendia planta corte e elevação Como Reyner Banham observou essas ilustragdes objetivas reduzem a arquitetura que repre sentam a pura abstragdo e era isso além do volume de informagdo que sintetizavam que as tornava tão apreciadas pelos pioneiros do Movimento Moderno na virada do século A énfase que a historia de Choisy dava à arquitetura grega e gotica era uma racional zação oitocentista tardia do ideal greco gotico formulado pela primeira vez cerca de um século antes por Cordemoy Essa proje ção setecentista da estrutura gotica na sintaxe classica encontra seu paralelo na caracteri zação do dérico como estrutura de madeira transposta para a alvenaria Uma transposi ção semelhante seria praticada pelo discipu lo de Choisy Auguste Perret que insistiu em detalhar suas estruturas de concreto ar mado no estilo da estrutura tradicional de madeira Racionalista estrutural até a medula Choisy foi capaz porém de responder à sensibilidade romantica ao escrever sobre a EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 11 Fig 7 Choisy projeção axonométrica de parte do Panthéon Paris ver il 1 extraida de sua Histoire de Farchitecture 1899 Acrépole Os gregos nunca visualizaram um edificio sem o terreno que o emoldurava e sem os outros edificios que o circunda vam cada motivo arquitetonico por si é simétrico mas cada grupo é tratado como uma paisagem em que só as massas se equi libram Essa nogdo pitoresca de um equilibrio parcialmente simétrico terá sido tão estranha ao ensinamento da Ecole des BeauxArts quanto o era a abordagem politécnica de Du rand Certamente deve ter tido uma atração limitada para Julien Gaudet que em seu cur so Eléments et théorie de Iarchitecture Ele mentos e teoria da arquitetura procurou es tabelecer uma abordagem normativa da com posição de estruturas a partir de elementos tecnicamente atualizados e arranjados na medida do possivel de acordo com a tradi ção da composicao axial Foi com o ensino de Guadet na Ecole des BeauxArts e com sua influéncia sobre seus discipulos Auguste Perret e Tony Garnier que os principios da composição elementarista classica passa ram aos arquitetos pioneiros do século XX CAPÍTULO 2 Transformacbdes territoriais evolugdo urbana 18001909 Com o desenvolvimento de meios de co municação cada vez mais abstratos a continui dade de uma comunicação arraigada é substi tuída por novos sistemas que continuam a se aperfeicoar ao longo do século XIX permitindo à população maior mobilidade e proporcionan do uma informação que é mais precisamente sincronizada com o ritmo acelerado da historia A ferrovia a imprensa diária e o telégrafo su plantarao aos poucos o espago em seu papel informativo anterior Frangoise Choay A cidade moderna planejamento do século XIX 1969 A cidade finita tal como chegou a existir na Europa ao longo dos quinhentos anos pre cedentes foi totalmente transformada no lapso de um século pela interação de uma quantidade de forgas técnicas e socioecond micas sem precedentes muitas das quais emergiam pela primeira vez na segunda meta de do século XVIII Contam com destaque entre elas de um ponto de vista técnico ino vagdes como a produção em massa de trilhos de ferro a partir de 1767 inventada por Abra ham Darby e a semeadeira mecanica para plantio em linha de Jethro Tull cujo uso foi generalizado depois de 1731 Enquanto o in vento de Darby levou ao desenvolvimento por Henry Cort do processo de pudlagem para a conversdo simplificada de ferro fundi do em ferro forjado em 1784 a maquina de Tull era essencial para o aperfeigoamento do sistema rotativo de quatro colheitas de Charles Townshend o principio do alto cultivo que se generalizou por volta do fim do século Essas inovagdes produtivas tiveram inú meras repercussdes No caso da metalurgia a produção de ferro inglesa multiplicouse por quarenta entre 1750 e 1850 alcangando dois milhdes de toneladas por ano em 1850 no caso da agricultura depois dos En closures Act leis para cercar as terras de 1771 a lavoura ineficiente foi substituida pelo sistema de quatro colheitas Enquanto uma foi valorizada pelas guerras napoledni cas a outra foi motivada pela necessidade de alimentar uma população industrial que crescia com rapidez Ao mesmo tempo a industria téxtil do méstica que ajudara a sustentar a economia agréria da primeira metade do século XVIII transformouse rapidamente primeiro pela máquina de fiar de James Hargreaves 1764 que aumentou muito a capacidade indivi dual de fiação depois pelo tear a vapor de Edmund Cartwright utilizado pela primeira vez na produgdo fabril em 1784 Este últi mo acontecimento não apenas estabeleceu a produgdo téxtil como industria em grande escala como levou de imediato a invengdo da fabrica de varios pavimentos e a prova de fogo Assim a manufatura tradicional foi forgada a abandonar sua base predominan temente rural e a concentrar o trabalho e a fébrica primeiro perto de cursos dágua depois com o advento da forga motriz a va por perto de jazidas de carvão Com 24000 teares a vapor em produção em 1820 a ci dade manufatureira inglesa já era um fato estabelecido Esse processo de enraizamento enra cinement como Simone Weil o chamou 14 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA foi posteriormente acelerado pelo uso da tragdo a vapor no transporte Richard Tre vithick foi o primeiro a fazer a demonstra ção em 1804 de uma locomotiva rodando em trilhos de ferro fundido A inauguragao do primeiro servigo ferroviario piblico en tre Stockton e Darlington em 1825 foi se guida pelo répido desenvolvimento de uma infraestrutura completamente nova a Gra Bretanha tinha cerca de 10000 milhas de ferrovias instaladas em 1860 O advento da navegação a vapor de longa distancia depois de 1865 aumentou muitissimo a migragao européia para as Américas a Africa e a Aus trélia Enquanto essa migragdo levou a po pulagdo necessaria para desenvolver a eco nomia dos territérios coloniais e ocupar as cidades de planta quadriculada do Novo Mundo em franco crescimento a obsoles céncia militar politica e econômica da tra dicional cidade murada européia levou apos as revolugdes liberais nacionais de 1848 a demoligdo das muralhas e extensdo da ci dade antes finita a seus ja florescentes su burbios Acompanhada de uma sibita queda da mortalidade essa evolugdo geral devida a melhores padrdes nutritivos e a técnicas mé dicas aperfeigoadas deu origem a uma con centragdo urbana sem precedentes primeiro na Inglaterra depois com diferentes taxas de crescimento em todo o mundo em de senvolvimento A populagio de Manchester cresceu oito vezes no curso do século pas sando de 75000 em 1801 para 600000 em 1901 enquanto Londres no mesmo perio do crescia de cerca de 1 milhdo para 65 milhdes Paris cresceu numa taxa compara vel mas teve um comego mais modesto expandindose de 500000 em 1801 para 3 milhdes em 1901 Mesmo esses aumentos de seis a oito vezes são modestos compara dos com o crescimento de Nova York nesse periodo Nova York foi projetada inicial mente como uma cidade de planta quadricu lada em 1811 em conformidade com o Plano Municipal daquele ano e sua popula ção passou de 33000 em 1801 para 500000 em 1850 para 35 milhdes em 1901 Chi cago cresceu numa taxa ainda mais astronô mica passando de 3000 habitantes na épo ca da quadricula de Thompson 1833 para cerca de 30000 metade dos quais aproxi madamente nascidos nos Estados Unidos em 1850 tornandose uma cidade de 2 mi lhões de habitantes na virada do século A acomodagao de tão volatil crescimen to levou a transformagdo dos velhos bairros em áreas miserveis e também à constru ção de moradias baratas e de cortigos cuja finalidade principal dada a caréncia geral de transporte municipal era proporcionar da forma menos onerosa possivel a méxi ma quantidade de alojamento rudimentar dentro da distancia a pé dos centros de pro dução Naturalmente essas habitagdes con gestionadas tinham condigdes inadequadas de luz e ventilação caréncia de espagos aber tos péssimas instalagdes sanitarias como latrinas e lavatérios que eram externos e comuns e despejos de lixo contiguos Com um escoamento precario e uma manutengao inadequada tais condigdes levavam a acu mulação de excrementos e lixo e a inunda ções o que provocava naturalmente uma alta incidéncia de doenças primeiro a tu berculose depois ainda mais alarmante para as autoridades os surtos de colera na In glaterra e na Europa Continental nas déca das de 1830 1840 Essas epidemias tiveram o efeito de pre cipitar reformas sanitérias e por em pratica algumas leis mais antigas sobre a constru ção e a manutengdo de conurbagdes densas Em 1833 as autoridades londrinas determi naram que a Poor Law Commission presi dida por Edwin Chadwick investigasse as origens do surto de colera em Whitechapel Disso resultaram o relatorio de Chadwick An Inquiry into the Sanitary Conditions of the Labouring Population in Great Britain Investigagdo sobre as condigdes sanitarias da população trabalhadora na GraBreta nha 1842 a Comissio Real sobre o Esta do das Grandes Cidades e dos Bairros Po pulosos de 1844 e por fim a Lei de Saúde Pública de 1848 Essa lei junto com outras tornavam as autoridades locais legalmente responsáveis pelo esgoto a coleta de lixo o fornecimento de água as vias públicas a inspeção de matadouros e o enterro dos mor tos Medidas semelhantes ocupariam Hauss mann durante a reconstrução de Paris entre 1853 e 1870 O resultado dessa legislação na Inglater ra foi tornar a sociedade vagamente cons ciente da necessidade de melhorar a habita ção da classe operdria mas havia pouca concordincia inicial quanto aos meios e aos modelos para realizar essa melhoria Não obstante a Sociedade para a Melhoria das Condigdes das Classes Trabalhadoras ins pirada por Chadwick patrocinou a constru ção dos primeiros apartamentos operarios em Londres em 1844 com projeto do arqui teto Henry Roberts sucederam a esse inicio resoluto os apartamentos da Rua Streatham construidos pela mesma sociedade em 1848 50 e um prédio operario prototipico de dois andares e quatro apartamentos também pro jetado por Roberts para a Grande Exposição de 1851 Esse modelo genérico da reuniio de apartamentos dois a dois em torno de uma escada comum iria influenciar o plane jamento de habitagdes operarias durante o resto do século O filantropo Peabody Trust financiado pelos americanos e varias sociedades bene ficentes inglesas além de autoridades mu nicipais tentaram a partir de 1864 melho rar a qualidade da habitagdo operaria mas pouca coisa significativa foi realizada até as leis de urbanizagdo dos bairros pobres Clearance Acts de 1868 1875 a Lei da Habitagdo das Classes Trabalhadoras de 1890 que encarregava as autoridades muni cipais de assegurar a habitação piiblica Em 1893 quando o Conselho Municipal de Londres estabelecido em 1890 comegou a construir apartamentos para operarios sob os auspicios dessa lei seu Departamento de Arquitetura fez um esforo notavel para desinstitucionalizar a imagem dessa habita ção adaptando o estilo doméstico Arts and EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 15 Crafts ver p 47 para construir prédios de apartamentos de seis andares Tipico dessa tendéncia é o Millbank Estate iniciado em 1897 Ao longo do século XIX o esforgo da industria para encarregarse do problema adquiriu varias formas da fábrica modelo e das cidades ferrovidrias e fabris às comu nidades utópicas projetadas como prototi pos de um futuro Estado esclarecido Entre os que manifestaram bem cedo um interesse por assentamentos industriais integrados cumpre citar Robert Owen cuja New La nark na Escocia 1815 foi projetada como uma instituição pioneira do movimento cooperativo e sir Titus Salt cuja Saltaire perto de Bradford em Yorkshire fundada em 1850 era uma cidade fabril paternalis ta completada por instituigdes urbanas tra dicionais como igreja enfermaria escola secunddria banhos piiblicos asilos e um parque Nenhuma dessas realizagdes pode con correr em alcance e potencial libertador com a visdo radical do novo mundo industrial de Charles Fourier tal como formulado em seu ensaio com esse titulo Le Nouveau mon de industriel publicado em 1829 A socie dade niorepressiva de Fourier dependeria do estabelecimento de comunidades ideais ou falanges alojadas em falanstérios onde os homens se relacionariam de acordo com o principio fisiologico fourieriano da atragdo passional Como o falanstério era projetado para estar em campo aberto sua economia seria predominantemente agrico la suplementada por uma manufatura leve Em seus primeiros escritos Fourier esbogou os atributos fisicos de seu assentamento co munal que tinha como modelo o desenho de Versalhes com a ala central destinada a fungdes públicas saldo de jantar biblioteca Jjardimdeinverno etc enquanto suas alas laterais eram dedicadas a ateliés e ao cara vangara Em seu Traité de I association do mestique agricole Tratado da associagdo doméstica agricola 1822 Fourier escre veu que o falanstério era uma cidade em 16 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 8 Godin Familistério Guise 185970 miniatura cujas ruas teriam a vantagem de não estar expostas ao tempo Ele o via como uma estrutura cujo tamanho se adotado ge nericamente substituiria a sordidez peque noburguesa das pequenas casas individuais isoladas que entdo já comegavam a insta larse nos intersticios externos das cidades O discipulo de Fourier Victor Considé rant escrevendo em 1838 misturou a meta fora de Versalhes com a do navio a vapor e indagou se ndo era mais facil alojar 1800 homens bem no meio do oceano a 600 lé guas da costa mais proxima do que alojar numa construgdo unitaria 1800 bons cam poneses no coração da Champagne ou fir memente no solo da Beauce Essa combi nação de comuna e navio seria retomada por Le Corbusier mais de um século depois em sua comuna auténoma a Unité dHabitation construida com matizes fourieristas em Mar selha em 1952 ver p 274 A importéncia duradoura de Fourier es tá em sua critica radical da produção indus trializada e da organizagdo social pois ape sar de numerosas tentativas de criar falans térios na Europa e na América seu novo mundo industrial estava fadado a continuar sendo um sonho Sua realizagdo mais proxi ma foi o familistério construido pelo indus trial JP Godin perto de sua fabrica em Guise 185970 Esse complexo compreen dia trés blocos residenciais uma creche um jardimdeinfincia um teatro escolas ba nhos publicos e uma lavanderia Cada bloco residencial tinha em seu centro um patio iluminado do alto que tomava o lugar das ruascorredores elevadas do falanstério Em seu livro Solutions sociales Solugdes so ciais 1870 Godin absorvia os aspectos mais radicais do fourierismo mostrando como o sistema podia ser adaptado para a vida familiar cooperativa sem recorrer as teorias excéntricas da atragdo passional A parte acomodar as massas trabalhado ras a matriz londrina setecentista de ruas e pragas estendeuse ao longo do século XIX para satisfazer as exigéncias residenciais de uma classe média urbana crescente Não mais satisfeita porém com a escala e a tex tura da praga verde ocasional delimitada de todos os lados por ruas e casas gemina das continuas o Movimento pelo Parque Inglés fundado pelo arquitetopaisagista Humphrey Repton tentou projetar a pro priedade rural com tratamento paisagistico landscaped country estate na cidade O proprio Repton logrou demonstrala em co laboragdo com o arquiteto John Nash em seu projeto do Regents Park de Londres 181227 Depois da vitoria sobre Napo leão em 1815 o proposto desenvolvimento em torno do parque foi ampliado sob o pa trocinio real por uma fachada continua fal sa penetrando o tecido urbano existente e estendendose como uma faixa mais ou me nos ininterrupta de casas geminadas da aris tocrática vista de Regents Park ao norte até a urbanidade palaciana de St James Park e Carlton House Terrace ao sul O conceito terratenente da casa de cam po neoclassica implantada numa paisagem irregular uma imagem derivada da obra pitoresca de Capability Brown e Uvedale Price foi assim trasladado por Nash para o suprimento de habitagdes contiguas no peri metro de um parque urbano Esse modelo foi primeiro sistematicamente adaptado ao uso geral por sir Joseph Paxton em Birken head Park construido fora de Liverpool em 1844 O Central Park de Nova York de Fre derick Law Olmsted inaugurado em 1857 foi diretamente influenciado pelo exemplo de Paxton inclusive em sua separação entre tráfego de veículos e de pedestres A idéia recebeu sua elaboração final nos parques parisienses criados por J C A Alphand on de o sistema de circulação ditava totalmente a maneira como o parque devia ser usado Com Alphand o parque se torna uma in fluência civilizatória para as novas massas urbanizadas O lago irregular que Nash criou em St Jamess Park em 1828 a partir da bacia re tangular que os irmãos Mollet construíram em 1662 pode ser considerado um símbolo da vitória da concepção pitoresca inglesa sobre a concepção cartesiana francesa da paisagem datada do século XVII Os fran ceses que até então haviam considerado o verde como outra ordem arquitetônica e re presentado suas avenidas como colunatas de árvores acharam irresistível o apelo ro mântico da paisagem irregular de Repton Depois da Revolução remodelaram seus parques aristocráticos segundo seqiiéncias pitorescas Mas apesar de toda a forca do pitores co 0 impulso francés no sentido da raciona lidade permaneceu primeiro nos perce ments demoligdo total em linha reta para criar uma via publica totalmente nova do Plano dos Artistas para Paris elaborado em 1793 por uma comissao de artistas revolu ciondrios sob a lideranca do pintor Jacques Louis David e mais tarde na arcada napo lednica da Rue de Rivoli construida a partir de 1806 com base no projeto de Percier e Fontaine Enquanto a Rue de Rivoli deveria servir de modelo arquitetdnico não apenas para a Regent Street de Nash mas também para a fachada cenogrifica da Paris do Segundo Império o Plano dos Artistas de monstrava a estratégia instrumental da allée alameda que se tornaria a principal ferra menta de reconstrugdo de Paris sob Napo leão III Napoleão IIl e o barão Georges Hauss mann deixaram uma marca indelével não apenas em Paris mas também num grande EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 17 número de cidades importantes na França e na Europa Central que passaram por regu larizações à Haussmann ao longo da segun da metade do século A influência deles está presente inclusive no plano elaborado em 1909 por Daniel Burnham da malha qua driculada de Chicago sobre o qual o mes mo Burnham escreveu A tarefa que Hauss mann levou a cabo em Paris corresponde ao trabalho que deve ser feito em Chicago para superar as intoleráveis condições invaria velmente originadas pelo rápido crescimen to populacional Em 1853 como novo prefeito nomeado do departamento de Seine Haussmann viu essas mesmas condições em Paris com sua água poluída sua falta de um sistema de esgotos adequado sua insuficiência de espa ços abertos para cemitérios e parques suas vastas áreas de habitações miseráveis e last but not least seu tráfego congestionado As duas primeiras dessas condições eram indu bitavelmente as mais críticas para o bem estar cotidiano da população Por captar a maior parte de sua água no Sena que tam bém servia como principal coletor de esgo tos Paris padecera dois sérios surtos de cóle ra na primeira metade do século Ao mesmo tempo o sistema viário existente não era mais adequado para o centro administrativo de uma economia capitalista em expansão Sob a breve autocracia de Napoleão 111 a solução radical de Haussmann para o aspecto fisico desse complexo problema era o percement Esse vasto objetivo era como Choay escre veu proporcionar unidade e transformar num todo operacional o enorme mercado consumidor a imensa fébrica que era o aglomerado parisiense Embora o Plano dos Artistas de 1793 e antes dele o de Pierre Patte de 1765 tenham antecipado claramente a estrutura axial e focal da Paris de Hauss mann ha como Choay assinala uma mu danga discernivel da localização dos eixos de uma cidade organizada em torno de quar tiers tradicionais como no plano feito sob a responsabilidade de David para uma metro pole unida pela febre de capitalismo 18 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 9 A regularização de Paris as ruas abertas por Haussmann são mostradas em preto Os economistas e tecnocratas saintsi monianos a maioria deles da Ecole Poly technique influenciaram as idéias de Napo leão 111 quanto aos meios econômicos e aos fins sistemáticos a serem adotados na re construção de Paris dando ênfase à impor tância de sistemas de comunicação rápidos e eficientes Haussmann converteu Paris nu ma metrópole regional abrindo na malha existente ruas cuja finalidade era ligar pon tos e bairros opostos cruzando a tradicional barreira do Sena Deu prioridade à criação de eixos nortesul e lesteoeste mais subs tanciais à construção do Boulevard de Sé bastopol e à extensão a leste de Rue de Ri voli Esse cruzamento básico que servia aos grandes terminais ferroviários do norte e do sul era envolvido por um bulevar em anel que por sua vez era ligado ao principal dis tribuidor de trafego criado por Haussmann o complexo da Etoile construido em torno do Arco do Triunfo de Chalgrin Durante a gestao de Haussmann a pre feitura de Paris construiu cerca de 137 qui lômetros de novos bulevares consideravel mente mais largos mais densamente arbori zados e mais bem iluminados do que os 536 quilémetros de antigas vias que cles substi tuiram Vieram com isso plantas residenciais padrão e fachadas regularizadas além d temas padrio de mobilidrio urbano mictó rios bancos abrigos quiosques reldgios postes de luz placas etc desenhados por Eugéne Belgrand Alphand engenheiros de Haussmann Todo esse sistema era ven tilado sempre que possivel por largas áreas publicas abertas como o Bois de Boulogne o Bois de Vincennes Além disso novos cemitérios e vrios parque pequenos como o Parc des Buttes Chaumont e o Parc Mon ceau foram criados ou melhorados dentro dos limites ampliados da cidade Acima de tudo criouse um sistema adequado de esgotos e de agua fresca trazida a cidade do vale do Dhuis Na realizagao desse plano global Haussmann administrador apolitico por exceléncia recusouse a aceitar a logica politica do regime a que servia Acabou sendo vencido por uma burgucsia ambiva lente que durante sua gestdo apoiou suas melhorias proveitosas a0 mesmo tempo que defendia seus dircitos de propriedade contra sua intervengao Antes do colapso do Segundo Império o principio de regularização ja estava sendo praticado fora de Paris particularmente em Viena onde a substituigio das fortificagdes demolidas por um bulevar cenografico foi levado a seu extremo logico na ostentatoria Ringstrasse construida em torno do centro velho entre 1858 1914 Os monumentos auténomos dessa expansão urbana aberta estruturada em torno de uma via curva de enorme amplidao provocaram a reação cri tica do arquiteto Camillo Sitte que em seu influente Der Stidtebau nach seinen kiins terlerischen Grundsitzen Plancjamento ur bano de acordo com principios artisticos 1889 defendia o envolvimento dos princi pais monumentos da Ringstrasse por edifi cios arcadas Nada caracteriza melhor a preocupação de Sitte em fazer esse reparo do que sua comparação crítica da cidade aberta de fins do século XIX atravessada pelo tráfego com a tranqúilidade do núcleo urbano medieval ou renascentista Durante a Idade Média e o Renascimento as praças públicas eram frequentemente usa EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 19 Fig 10 Cerdá projeto para a expansão de Barcelona 1858 das para finalidades préticas elas constituíam uma entidade com os edifícios que as rodea vam Hoje servem no máximo de lugar para es tacionar veículos e não têm nenhuma relação com os edificios que as dominam Em suma falta atividade precisamente naqueles lugares em que antigamente elas eram mais intensas perto das estruturas públicas Entrementes em Barcelona as implica ções regionais da regularização urbana esta vam sendo desenvolvidas pelo engenheiro espanhol Ildefonso Cerdá o inventor do termo urbanização Em 1859 Cerdá projetou a expansão de Barcelona como cidade qua driculada com cerca de vinte e dois quartei rões de profundidade orlada pelo mar e cor tada por duas avenidas diagonais Impulsio nada pela indústria e pelo comércio ultrama rino Barcelona encheu esse plano quadricu lar em escala americana em fins do século Em sua Teoria general de la urbanizacion Teoria geral da urbanização de 1867 Cerdá A cidade velha aparece em preto deu prioridade ao sistema de tráfego e em particular à tração a vapor Para ele o tráfego era em mais de um aspecto o ponto de parti da de todas as estruturas urbanas cientifica mente embasadas O plano de Léon Jaussely para Barcelona 1902 derivado do de Cerdás incorporava essa ênfase dada ao movimento na forma de uma protocidade linear em que zonas separadas de implantação e de trans porte são organizadas em faixas Seu desenho antecipava em certos aspectos as propostas russas de cidade linear de 1920 Em 1891 a exploração intensiva do cen tro da cidade era possível graças a dois des dobramentos essenciais para a construção de edifícios altos a invenção em 1853 do elevador de passageiros e o aperfeiçoamen to em 1890 da estrutura de ferro Com a introdução do metrô 1863 do bonde elé trico 1884 e do trem de subúrbio 1890 o arrabalde ajardinado surgiu como uma uni dade natural da expansão urbana futura A relação complementar dessas duas for 20 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA TS WÍ fig 11 Olmsted plano de Riverside Chicago 1869 mas americanas de desenvolvimento urbano o centro de crescimento vertical e o subúr bio ajardinado de crescimento horizontal ficou demonstrada no boom imobilidrio que se seguiu ao grande incéndio de Chicago em 1871 O processo de suburbanizagdo ja come çara em torno de Chicago com o planeja mento em 1869 do suburbio de Riverside baseado nos desenhos pitorescos de Olms ted Baseado em parte no cemitériojardim de meados do século XIX em parte no subúrbio original da costa leste o Riverside era ligado ao centro de Chicago por trem e um caminho para cavaleiros Com a introdugdo em Chicago em 1882 do bonde a vapor abriase caminho para uma ulterior expansdo A beneficiaria ime diata foi a zona sul da cidade Mas o cresci mento suburbano nao iria prosperar de fato até a década de 1890 quando com a intro dugdo do bonde elétrico o trinsito suburba no ampliou muitissimo seu raio de alcance sua velocidade e sua freqiiéncia Isso acar retou na virada do século a abertura do subúrbio de Oak Park que seria o campo de provas para as primeiras casas de Frank Lloyd Wright Entre 1893 e 1897 uma ex tensa via férrea elevada foi implantada na cidade cercando sua area central Todas es sas formas de trénsito eram essenciais ao crescimento de Chicago O fator mais im portante para a prosperidade de Chicago foi a ferrovia pois ela levou os primeiros exem plares de equipamento moderno para a pra daria a essencial colhetadeira mecéanica inventada por McCormick em 1831 e trou xe de volta cereais e gado das grandes pla nicies baldeandoos para os silos e arma zéns a beira do lago que comegaram a ser construidos na zona sul de Chicago em 1865 A ferrovia é que redistribuia essa abun dancia a partir da década de 1880 nos va goes refrigerados inventados por Gustavus Swift e o correspondente desenvolvimento do comércio aumentou muitissimo o inten so trafego de passageiros centrado em Chica go Assim a última década do século pre senciou mudangas radicais nos métodos de construgdo de cidades e nos meios de aces so urbano mudangas essas que em conjun ção com o plano quadricular logo transfor EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 21 continental em 1869 a Palace Car Company mariam a cidade tradicional numa região metropolitana em permanente expansão em de Pullman prosperou e no início da década que as moradias e o núcleo urbano concen de 1880 ele fundou sua cidade industrial trado são ligados por uma rede de transpor ideal de Pullman a sul de Chicago um as sentamento que combinava residências ope tes suburbana contínua O empresário puritano George Pullman Tárias com toda a gama de instalações comu nitárias inclusive um teatro e uma biblioteca que ajudou a reconstruir Chicago depois do assim como escolas parques e playgrounds incêndio foi um dos primeiros a perceber o florescente mercado do transporte de passa todos situados perto da fábrica de Pullman geiros de longa distância e apresentou seu Esse complexo bem ordenado superou em primeiro carroleito Pullman em 1865 De muito as instalações fornecidas por Godin pois de concluída a ligação ferroviária trans em Guise cerca de vinte anos antes Também excedia largamente em sua abrangência e clareza as cidadesmodelo pitorescas funda das na Inglaterra pelo confeiteiro George Cadbury em Bournville Birmingham em 1879 e pelo fabricante de sabão W H Lever em Port Sunlight perto de Liverpool em 1888 A precisão paternalista e autoritária de Pullman assemelhase muito com o Saltaire ou com as vilas operárias estabelecidas antes por Krupp como política de sua empresa em Essen no fim da década de 1860 O transporte sobre trilhos numa escala muito menor por bonde ou por trem seria o Fig 12 5 S Berman fábrica esq e cidade de Pullman Fig 13 Howard Rurisville cidadejardim esquemática Chicago ilustrada em 1885 apresentada em seu livro Tomorrow Amanhal 1898 o B ponedirona H cotheey Ao Z TZ oo É c codravenciar en 22 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA fator determinante principal dos dois mode los alternativos da cidadejardim européia Um deles era a estrutura axial da cidadejar dim linear espanhola descrito inicialmente por seu inventor Arturo Soria y Mata no inicio da década de 1880 o outro era a cida dejardim concéntrica inglesa circundada por via férrea que Ebenezer Howard apre sentou em Tomorrow A Peaceful Path to Real Reform Amanhi um caminho pacifico para uma reforma verdadeira 1898 Enquanto a cidade linear de Soria y Mata dinamica e interdependente compreendia em suas pro prias palavras de 1882 uma rua tnica de uns 500 metros de largura e com um com primento necessario uma cidade cujas extremidades podiam ser Cadiz São Peters burgo Pequim ou Bruxelas a Rurisville de Howard estética mas supostamente inde pendente era rodeada por vias férreas e em conseqiiéncia tinha seu tamanho ideal fixa do entre 32000 e 58000 habitantes En quanto o modelo espanhol era inerentemen te regional indeterminado e continental a versão inglesa era autonoma limitada e pro vinciana Soria y Mata descrevia suas vér tebras de locomoção como incorporando além do trânsito os servigos essenciais da cidade oitocentista agua gás eletricidade e esgotos compativeis com as necessida des de distribuigdo da produção industrial da época Além de ser a antitese da cidade planifi cada radial a cidade linear era um meio de construir ao longo de uma malha triangula da de vias preexistentes conectando um conjunto de centros regionais tradicionais Embora a projeção diagramatica da cidade de Howard como cidadesatélite num cam po aberto também fosse regional a forma da cidade era menos dinamica Com base no malfadado modelo da St Georges Guild ideado por Ruskin em 1871 Howard conce beu essa sua cidade como uma comunidade de ajuda matua autosuficiente produzindo pouco além de suas necessidades A dife renga entre essas cidadesmodelo estava afi nal nas atitudes fundamentalmente diferen tes que elas adotavam diante do trafego fer rovidrio Enquanto a Rurisville de Howard tinha por meta eliminar o trajeto casatraba lho a ferrovia era reservada muito mais a objetos do que a pessoas a ciudad lineal era expressamente projetada para facilitar a comunicagio No entanto a cidadejardim inglesa em sua forma modificada é que foi largamente adotada e ndo o modelo linear patrocinado pela Compaiia Madrilefia de Urbanizacion de Soria y Mata que construiu apenas cerca de 22 quilometros do longo colar de 55 quilémetros projetados para rodear Madri O fracasso desse exemplo condenou a cida de linear a um futuro mais tedrico do que pratico e foi assim que sobreviveu das ci dades lineares russas de fins da década de 1920 4 tese de plancjamento da ASCO RAL de autoria de Le Corbusier publica da pela primeira vez em Les trois établisse ments humains Os trés estabelecimentos humanos em 1945 A reinterpretagio radical dos diagramas originais de Howard refletida no plano de sua primeira cidadejardim Letchworth em Hertfordshire iniciada em 1903 inaugu rou a fase neosittesca do movimento inglés da cidadejardim Que o engenheiroplane jador Raymond Unwin estava impressiona do por Sitte salta aos olhos em seu livro Town Planning in Practice Pritica do pla nejamento urbano publicado em 1909 que tanta influéncia exerceu A preocupagio de Unwin e de seu colega Barry Parker com cidades imaginarias irregulares do tipo exemplificado por cidades medievais ale mãs como Nuremberg e Rothenburgob derTauber é claramente subjacente a seu projeto pitoresco para o subúrbio de Hamps tead Garden desenhado em 1907 Mas ape sar de todo o seu desprezo pela arquitetura Assemblée de constructeurs pour une rénovation ar chitecturale Associação de Construtores para umaRenovagao Arquitetônical fundada por ele em 1942 NdoT regulamentar Unwin permaneceu tão con dicionado quanto os demais planejadores pelas exigências impostas pelos padrões de higiene e trânsito Assim não obstante o célebre sucesso empírico dessas cidades jardim precursoras o debilitante entorno pro duzido subsegiientemente pela escola ingle EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 23 sa de planejamento urbano provém pelo menos em parte do fracasso de Unwin em resolver esta implacável dicotomia conci liar nostalgia medieval e controle burocráti co Os projetos de quarteirões irregulares do século XX estão entre os legados formais duradouros desse fracasso CAPÍTULO 3 Transformações técnicas Com o ferro um material de construção ar tíficial aparecia pela primeira vez na história da arquitetura Ele passou por uma evolução cujo ritmo se acelerou no decorrer do século Rece beu seu impulso definitivo quando ficou claro que a locomotiva que estivera sendo experi mentada desde o fim da década de 1820 só podia ser utilizada em trilhos de ferro O trilho era a primeira unidade de construção o precur sor da longarina O ferro era evitado nas mora dias mas usado em galerias salões de exposi ção estações ferroviárias e edificios com finali dades transitórias Simultaneamente as áreas arquitetônicas em que o vidro era empregado ampliavamse Mas as condições sociais para sua maior utilização com material de constru ção só surgiram cem anos depois Na Glasar chitektur de Scheerbart 1914 ele ainda apa recia no contexto de uma utopia Walter Benjamin Paris capital do século XIX 1930 A energia rotatéria do vapor e a estrutu ra de ferro surgiram mais ou menos na mesma época como resultado dos esforgos interdependentes de trés homens James Watt Abraham Darby e John Wilkinson O últi mo era o mestre metallrgico de entdo e sua invenção da maquina de broquear cilin dros em 1775 foi essencial para o aperfei goamento da maquina a vapor de Watt construida em 1789 A experiéncia de Wil kinson no trabalho do ferro revelarse igualmente indispensavel ao primeiro uso estrutural desse material pois ele ajudou Darby e seu arquiteto T F Pritchard a pro engenharia estrutural 17751939 jetar e construir a primeira ponte de ferro fundido com vão de 305 metros sobre o Severn perto de Coalbrookdale em 1779 A realizagdo de Coalbrookdale despertou consideravel interesse e em 1786 o revolu ciondrio americano Tom Paine projetou um monumento Revolugdo Americana na for ma de uma ponte de ferro fundido sobre o rio Schuykill Paine mandou fabricar as pegas dessa ponte na Inglaterra onde fo ram expostas em 1791 exatamente um ano antes de ser acusado de traigdo e forgado a exilarse na Franga Em 1796 uma ponte de ferro fundido de 71 metros foi construi da sobre o Wear em Sunderland com proje to de Thomas Wilson que adotou o método de Paine de montagem em aduelas Mais ou menos na mesma época Thomas Telford estreou como construtor de pontes com sua Buildwas Bridge de 395 metros construi da sobre o Severn um projeto que empre gou apenas 176 toneladas de ferro contra as 384 toneladas usadas em Coalbrookdale Nos trinta anos seguintes Telford conti nuou demonstrando sua incomparével com peténcia como construtor de pontes e estra das e como o ultimo grande engenheiro de canais da declinante era hidroviaria Sua car reira precursora encerrouse com seus ar mazéns de tijolos e estrutura de ferro na St Katharine Dock em Londres projetados pe lo arquiteto Philip Hardwick e construidos em 1829 Baseavamse no sistema de cons trugdo fabril de varios andares e resistente ao fogo desenvolvida nas Midlands durante a última década do século XVIIL Os princi pais precursores estruturais de St Katharine 26 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA eram a fabrica de morim de seis pavimen tos de William Strutt construida em Derby em 1792 a fiagdo de linho de Charles Ba ge construida em Shrewsbury em 1796 Em bora essas duas estruturas empregassem co lunas de ferro fundido a necessidade pre mente de aperfeigoar um sistema a prova de fogo para a construção fabril levou no es pago de quatro anos a substituir as vigas de madeira usadas em Derby por vigas de ferro em T Em cada caso as vigas suportavam abobadas de tijolo de pouca espessura sen do o todo reforgado por uma armação exter na e por tirantes de ferro forjado amarrando a estrutura numa direção lateral Esse uso da abobada parece derivar diretamente do desenvolvimento empreendido desde o sé culo XVIII da abobada roussillonesa ou ca talã na Franga que foi adotada pela primei ra vez nesse pais como meio de realizar uma estrutura resistente ao fogo no Chateau Bizy construido em Vernon por Constant dIvry em 1741 À parte seu uso em catedrais do século XIIL o reforgo com alvenaria e ferro forja do na Franga tem suas origens em Paris na fachada leste do Louvre por Perrault 1667 e no portico de Soufflot para SteGenevieve 1772 Essas duas obras antecipam o de senvolvimento do concreto armado Em 1776 Soufflot propds uma cobertura com arma ção em ferro forjado para uma parte do Lou vre essa proposta abria caminho para o tra balho pioneiro de Victor Louis a constru ção de uma cobertura de ferro forjado para o Théatre Frangais em 1786 e de seu teatro do PalaisRoyal em 1790 Este ultimo combi nava uma cobertura de ferro com uma estru tura concava e à prova de fogo para o piso sistema esse que mais uma vez derivava da abóbada roussillonesa Que o fogo era um risco urbano crescente provao a Halle au Blé de Paris cuja cobertura consumida por um incéndio foi substituida em 1808 por uma cúpula com nervuras de ferro projeta da pelo arquiteto F J Bélangere pelo enge nheiro F Brunet aliás um dos primeiros exemplos de divisão do trabalho entre um arquiteto e um construtor Entrementes a primeira aplicagio do ferro numa ponte acontecia na construgio da clegante Pont des Arts sobre o Sena construida com base em desenhos de L A De Cessart em 1803 Com a fundação da École Polytechnique em 1795 os franceses propugnaram pelo estabelecimento de uma tecnocracia coe rente com os feitos do império napolednico Embora essa énfase dada técnica aplicada só servisse para fortalecer a crescente espe cializagdo da arquitetura da engenharia uma divisão já institucionalizada pela Eco le des Ponts et Chaussées de Perronet ar quitetos como JB Rondelet que supervi sionou o acabamento de SteGenevieve de pois da morte de Soufflot comegaram a re gistrar o trabalho pioneiro de Soufflot Louis Brunet Cessart e outros E enquanto Rondelet documentava os meios em seu Traité de Iart de batir Tratado da arte de construir 1802 LNL Durand profes sor de arquitetura da Ecole Polytechnique catalogava os fins em seu Précis des le cons données IEcole Polytechnique Com péndio das aulas dadas na Escola Poli téenica 180209 O livro de Durand di fundiu um sistema por meio do qual as for mas classicas concebidas como elementos modulares podiam ser organizadas à vonta de para adequarse a programas de constru ção sem precedentes abrangendo merca dos bibliotecas e quartéis do império napo lednico Rondelet primeiro Durand depois codificaram uma técnica e um método de projetar gragas ao qual um classicismo ra cionalizado podia ser levado a adequarse não apenas a novas exigéneias sociais mas também a novas técnicas Esse programa abrangente influenciou Schinkel que no inicio de sua carreira de arquiteto em 1816 comegou a incorporar elaborados elementos de ferro em seus adornos neoclassicos para acidade de Berlim Por essa época a técnica da construção suspensa em ferro teve uma evolução inde pendente começando com a invenção em 1801 pelo americano James Finlay da ponte Fig 141A e W A Roebling ponte do Brooklin Nova York sustentacao por cabos pénsil rigida de tabuleiro plano realizagio que foi difundida pelo Trearise on Bridge Architecture Tratado de arquitetura de pon tes de Thomas Pope publicado em 1811 O auge da breve mas crucial carreira de Fin lay foi sua ponte pénsil de cadeias de ferro com vio de 745 metros sobre o Merrimac em Newport 1810 O trabalho de Finlay conforme docu mentado por Pope exerceu influéncia ime diata sobre a aplicagdo da técnica de sus pensio por cadeias de ferro na GraBreta nha onde Samuel Brown e Telford partici param de seu desenvolvimento Os clos chatos de ferro forjado de Brown foram pa tenteados em 1817 e aplicados com sucesso duradouro em sua Union Bridge de 115 metros de vio construida sobre o Tweed em 1820 Telford Brown colaboraram breve mente numa ponte pénsil para Runcorn essa colaboragio sem dúvida influenciou o em construção c 1877 Começo da ap metros sobre o estreito de Menai que apos oito anos de drduo trabalho foi finalmente inaugurada em 1825 A construgdo pelos britanicos de pontes pénseis por cadeias de ferro forjado culminou com a Clifton Brid ge em Bristol de 214 metros de vão proje tada por Isambard Kingdom Brunel em 1829 mas só terminada em 1864 cinco anos depois da morte de Brunel Como a manufatura de elos de ferro for Jado capazes de suportar a tensão era sem pre cara e arriscada a idéia de usar cabos de fio trefilado em vez de cadeias parece ter se insinuado pela primeira vez em 1816 a White e Hazard em sua ponte para pedes tres sobre as cataratas do Schuykill na Pen silvania e depois aos irmãos Séguin que construiram uma ponte de fio trefilado so bre o Ródano em TainTournon em 1825 A obra dos Séguin foi tema de um exaustivo estudo analítico realizado para a École des projeto de Telford para sua ponte de 177 Ponts et Chaussées por LJ Vicat a publi 28 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA 30 dessa obra em 1831 inaugurou a ida de de ouro da ponte pênsil na França onde cerca de uma centena de estruturas foi cons truída na década seguinte Vicat recomenda va que todos os futuros elementos de sus pensão fossem fabricados de fio de a vez de barras de ferro e para tanto inv um método de trançar in loco cabos de aço Artifício semelhante foi posteriormente utilizado pelo engenheiro americano John Augustus Roebling cuja patente para a ma nufatura de cabos de aço foi obtida em 1842 dois anos antes de ele empregar esse mate rial na suspensão de um aqueduto sobre o Allegheny em Pittsburgh Os cabos de Roe bling eram trançados em espiral como os de Vicat e ele utilizou esse material básico de suspensão no resto de sua heróica carreira da sua ponte ferroviária de 2435 metros de vão sobre as cataratas do Niagara 1855 até sua ponte do Brooklin em Nova York de 487 metros de vão concluída após à sua morte por seu filho Washington Roebling em 1883 Com a virtual conclusão da infraestru tura ferroviária da GrãBretanha em 1860 a engenharia estrutural britânica entrou num período de hibernação que perdurou pelo resto do século Poucas obras de brilho ou engenhosidade ficaram por construir depois do meado do século entre estas podemos citar a ponte tubular Britannia de Stephenson e Fairbairn 1852 e o viaduto Saltash de Brunel 1859 Ambas utiliza ram ferro forjado plano isto é chapa lami nada rebitada técnica que progrediu muito graças aos estudos de Eton Hodgkinson e ao trabalho experimental de William Fair bairn Robert Stephenson já havia utilizado as descobertas de Hodgkinson e Fairbairn em seu desenvolvimento da longarina de chapa em 1846 sistema que seria plena mente demonstrado na ponte Britannia Es sa estrutura compreendia dois túneis inde pendentes de uma só via revestidos com chapa de ferro que transpunham o estreito em dois lanços de 70 metros de vão cada e um vão principal de 140 metros Os pilares Fig 15 Stephenson e Fairbairn a ponte tubular Britannia sobreo estreito de Menai 1852 de pedra de Stephenson foram projetados para a ancoragem dos componentes suple mentares de suspensão mas a atuação iso lada dos tubos laminados mostrouse mais que suficiente para o vão Vãos com paráveis foram realizados no viaduto de Saltash no qual uma via única transpõe o Tamar sobre duas armações horizontais a sustentar seus arcos cada qual com 1385 metros de vão Foram novamente usadas chapas laminadas e rebitadas para formar as cordas elípticas ocas de 49 por 37 metros através de seus respectivos eixos 1sas cordas interagiam com catenárias pênseis de cadeias de ferro para firmar suportes verticais nos quais o leito da estrada era suspenso Por sua elevada ima ginação a última obra de Brunel equipara vase aos grandes viadutos que Gustave Eiffel construiria no Macigo Central fran cês nos trinta anos seguintes seu uso de segoes de chapa ocas antecipava a gigan tesca estrutura tubular de ago que seria empregada por John Fowler e Benjamin Baker nos balangos de 213 metros de sua Forth Bridge concluida em 1890 O desenvolvimento da ferrovia iniciado com o trecho experimental que George Ste phenson construiu entre Stockton e Dar lington teve uma extraordinaria expansio no segundo quartel do século Na Ingla terra haveria mais de 3200 quilometros de vias férreas em menos de vinte anos a América do Norte já contava com 4600 qui lômetros em 1842 Nesse interim os mate riais ferroviários ferro fundido e forjado integraramse gradativamente ao vocabul rio geral da construção de que eram os úni cos elementos disponíveis à prova de fogo para os armazéns de vários pisos que a pro dução industrial exigia Desde a época da viga de ferro fundido de 33 centímetros de Boulton e Watt utili zada em sua Salford Mill Manchester 1801 foi empreendido um esforço conti nuo para melhorar a capacidade de cobertu ra de vãos das vigas e trilhos de ferro fundi do e forjado A seção tipica da ferrovia evoluiu durante as primeiras décadas do século e dessa seção surgiu por fim a viga em I que se tornou padrdo O trilho de ferro fundido inventado por Jessop em 1789 deu lugar ao trilho de ferro forjado em T de Birkenshaw 1820 que por sua vez levou ao primeiro trilho americano laminado no pais de Gales em 1831 com seção em for ma de 1 mais larga na base do que no topo Essa forma foi sendo gradualmente adotada para a via permanente mas seu uso estrutu ral só se generalizou depois de 1854 quan do versdes mais pesadas e com maior enver gadura foram laminadas com éxito Entre mentes os engenheiros experimentavam vá rios meios de aumentar a capacidade de cobertura de vãos do material construindo clementos espessos com as cantoneiras e chapas usuais de ferro forjado que estavam sendo empregadas na construgio naval Sa bese que Fairbairn construiu e testou essas vigas compostas em I já em 1839 Essas engenhosas tentativas de produzir elementos que permitissem grandes vãos reforgando ou montando componentes de ferro foi mais ou menos eclipsada no meado do século pela laminagdo bemsuce dida de uma viga de ferro forjado de 178 centimetros de espessura O livro de Fair bairn On the Application of Cast and Wrought Iron to Building Purposes Da aplicagio de ferro fundido e forjado na construção 1854 apresentava um sistema aperfeicoado de construgdo fabril formado por vigas de fer EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 29 ro laminadas de 406 centimetros de espes sura que suportavam abobadas rasas feitas de lamina de ferro e cobertas com concreto Como os tirantes de ferro forjado ainda usa dos para estabilizar a estrutura eram enter rados no piso de concreto essa proposta aproximou fortuitamente Fairbairn dos prin cipios do concreto armado Numa tendéncia semelhante um nota vel edificio de quatro andares com estrutu ra de ferro fundido e forjado foi construido no estaleiro naval de Sheerness Esse depó sito revestido de ferro corrugado foi proje tado pelo coronel Greene e construido em 1860 doze anos antes de a pioneira fábrica de chocolates Menier com estrutura total mente metélica ser construida por Jules Saulnier em NoisielsurMarne Em seu uso sistematico do ferro de seção em I fundido no caso das colunas e forjado no caso das vigas o depósito de Sheerness antecipava tanto a seção padrão como o método de mon tagem da moderna construgdo de estrutura metalica Em meados do século colunas de ferro fundido e trilhos de ferro forjado usados junto com o envidragamento modular torna ramse a técnica padrdo da rapida préfabri cagdo e construção de centros urbanos de distribuigdo mercados casas de cambio e galerias Este último tipo foi desenvolvido em Paris A Galerie dOrléans de Fontaine construida no Palais Royal em 1829 foi a primeira galeria a ter uma abobada de bergo envidragada A natureza préfabricada desses sistemas de ferro fundido garantia não ape nas certa rapidez de montagem mas também a possibilidade de transportar kits de edifi cios por longas distancias Assim a partir de meados do século os paises industrializados comegaram a exportar estruturas préfabrica das de ferro fundido para o mundo inteiro A subita expansao do crescimento urba no e do comércio na costa leste americana na década de 1840 estimulou homens como James Bogardus e Daniel Badger a abrir ofi cinas de fundigdo em Nova York a fim de produzir fachadas arquitetonicas de ferro de 30 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 16 Fontaine Galerie dOrléans 1829 varios pavimentos No entanto até fins da década de 1850 suas estruturas empacota das bascavamse no uso de grandes vigas de madeira para vencero vão interno sendo o ferro reservado para as colunas internas e as fachadas Uma das melhores obras da longa carreira de Bogardus é seu Haugh wout Building Nova York 1859 construido com projeto do arquiteto John P Gaynor Este foi o primeiro edificio servido por um elevador de passageiros apenas cinco anos depois de Elisha Graves Otis ter feito sua histérica demonstragdo dessa maquina em 1854 A estrutura totalmente envidragada cujos atributos ambientais foram exaustivamente discutidos por C Loudon em Remarks on Hot Houses Observagdes sobre as estufas 1817 teve poucas possibilidades de con seguir uma aplicagao mais geral pelo me nos na Inglaterra até a revogação do impos to sobre o vidro em 1845 O palmério de Richard Turner e Decimus Burton construi do no Jardim Botanico de Kew em 184548 foi uma das primeiras estruturas a tirar par tido da subita disponibilidade de vidro lami nado Os primeiros grandes recintos perma nentes fechados a serem envidragados a par tir de entdo foram as estagdes ferrovidrias construidas na segunda metade do século XIX Esse avango comegou com a Lime Street Station de Turner e Joseph Locke em Liverpool 184950 A estação ferrovidria apresentava um desafio peculiar aos canones aceitos da ar quitetura pois não havia modelo disponivel para exprimir e articular adequadamente a Jjunção entre o edificio principal e a platafor ma coberta para os trens Esse problema cuja primeira solução arquitetonica foi a Gare de IEst de Duquesney Paris 1852 teve alguma importancia visto que esses ter minais eram efetivamente os novos portões de entrada da capital O engenheiro Léonce Reynaud projetista da primeira Gare du Nord Paris 1847 tinha consciéncia desse problema de representagdo quando escre veu em seu Traité darchitecture Tratado de arquitetura 1850 A arte não conhece o progresso rápido e os súbitos desenvolvimentos da indústria disso resultando que a maioria dos edifícios atuais para o serviço ferroviário deixam mais ou menos a desejar seja em relação à forma seja em rela ção à distribuição Algumas estações parecem mais bem organizadas mas têm o aspecto de uma construção industrial ou temporária e não de um edificio para uso público Nenhuma estação ferroviária pode exem plificar melhor essa afirmação do que a St Pancras Station de Londres cuja vasta co bertura com 74 metros de vão construída em 186365 com projeto de W H Barlow e R M Ordish era totalmente divorciada do hoteledifício principal de estilo neogótico terminado em 1874 com projeto de George Gilbert Scott E o que era verdade para St Pancras também se aplicava ao projeto de Brunel para Paddington Londres 1852 onde mais uma vez apesar dos esforços conscienciosos do arquiteto Matthew Digby Wyatt o rudimentar edifício da estação fi cou inadequadamente relacionado com os perfis arqueados da cobertura A estrutura livre para exposições não apresentava nenhum dos problemas da esta EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 31 ção ferroviária pois onde os problemas de contexto cultural dificilmente podiam sur gir o engenheiro reinava absoluto Foi tipi camente o caso do Crystal Palace de Lon dres construído para a Grande Exposição de 1851 em que foi dada ao arquitetopai sagista Joseph Paxton carta branca para pro jetar de acordo com um método de fabrica ção de estufas envidraçadas que ele havia concebido mediante uma rigorosa aplicação dos princípios de construção de estufas de Loudon Paxton desenvolvera seu método numa série de estufas desse tipo que cons truiu para o duque de Devonshire em Chats worth Quando lhe pediram na última hora para projetar o Crystal Palace Paxton foi capaz de produzir em apenas oito dias uma enorme galeria envidraçada ortogonal de três níveis cujos componentes eram virtual mente idênticos à gigantesca estufa para lírios que construíra em Chatsworth no ano anterior Com exceção dos três pórticos de entrada simetricamente dispostos seu perí metro envidraçado era ininterrupto Durante o seu desenvolvimento porém um esquema revisto teve de ser preparado para conservar um grupo de árvores adultas Como a per sistente oposição pública à Grande Expo sição de 1851 girava em torno desse proble Fig 17 Paxton Crystal Palace Londres 1851 em construção mostrando as armações para os vidros ma de preservação das árvores Paxton logo percebeu que elas poderiam ser facilmente acomodadas construindose um transepto central com um alto teto curvo e foi assim que surgiu a dupla simetria da forma final O Crystal Palace não era tanto uma for ma particular quanto um processo de cons trugdo tornado manifesto como sistema to tal desde a concepgdo a fabricagio e o transporte iniciais até a construção e o des monte finais Como os edificios ferrovia rios com os quais tinha uma certa analogia era um kit de montagem altamente versatil Sua forma geral era estruturada em torno de um médulo basico de 244 metros montado numa hierarquia de vios estruturais que variavam de 731 a 2195 metros Sua reali zação que ndo passou de quatro meses era um simples problema de produção em mas sa e de montagem sistematica Como Konrad Wachsmann notou em seu livro Wendepunkt im Bauen O momento decisivo da constru ção de 1961 suas exigéncias de produção incluiam estudos que indicavam que para um fácil manuseio nenhuma parte devia pesar mais que uma tonelada e que uma grande economia poderia ser obtida se fos sem usados painéis de vidro da maior largu ra possível Embora o Crystal Palace gerasse com suas treligas abertas perspectivas paralelas e obliquas cujas linhas se esbatiam numa didfana bruma luminosa seu invélucro total com cerca de 93000 metros quadrados de vidro apresentava um problema climatico de proporgdes inéditas As condigoes am bientais desejaveis porém eram as mesmas das curvilineas estufas de Loudon para manter uma circulagdo de ar confortavel e moderar o calor do sol Embora a altura do edificio e um piso de pranchas junto com janelas ajustaveis nas paredes proporcio nassem uma ventilagao satisfatria o acú mulo de calor solar constituia um problema para o qual o engenheiro ferroviario Charles Fox responsével pelo detalhamento da es trutura não pôde encontrar uma solugao sa tisfatoria O uso ao qual se chegou com tol 32 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA dos de lona para sombrear o teto ndo pode ria ser considerado como parte integrante do sistema e muitos expositores internacio nais preferiram protegerse do efeito estu fa com dosséis de tecido festonado que sem divida comprometeram a inaceitavel objetividade da estrutura tanto quanto dei xaram de proteger contra o sol O abandono pela GraBretanha das exposigdes internacionais depois do triunfo da de 1851 e de uma exposição ulterior em 1862 foi de pronto explorado pelos france ses que montaram cinco grandes exposi ções internacionais entre 1855 e 1900 A que ponto essas exposides eram vistas co mo plataformas nacionais para contestar o predominio da produgdo industrial e do co mércio britanicos podese julgar pela énfa se dada em todas elas à estrutura e ao con teúdo da Galeria das Maquinas O jovem Gustave Eiffel trabalhou com o engenheiro JB Krantz no mais importante edificio de exposição erigido depois de 1851 o da Ex posigdo Universal de Paris de 1867 Essa colaboragdo revelou não apenas a expressi va sensibilidade de Eiffel mas também sua capacidade de engenheiro pois ao detalhar a Galeria das Maquinas com seu vão de 35 metros ele foi capaz de verificar a validade do médulo de elasticidade de 1807 de Tho mas Young até entdo apenas uma formula tedrica para determinar o comportamento elastico dos materiais sob tensão O com plexo oval de que a Galeria das Maquinas constituia apenas o anel externo era em si um testemunho do génio conceitual de P G F Le Play que sugeriu que a construgio fosse arranjada como uma séric de galerias concéntricas expondo maquinaria vestudrio móveis ciéncias humanas belasartes e a historia do trabalho Depois de 1867 o tamanho e a diversi dade dos objetos produzidos e a indepen déncia requerida pela concorréncia interna cional parecem ter requerido multiplas es truturas de exposição Na época da Exposi ção Internacional de 1889 não se pretendeu alojar os produtos exibidos num só edificio Essa penultima exposição do século era dominada por duas das mais notaveis estru turas que a engenharia francesa iria criar a vasta Galeria das Maquinas de Victor Con tamin com 107 metros de vão projetada pelo arquiteto CLF Dutert e a torre Eiffel com 300 metros de altura projetada em colaboragdo com os engenheiros Nou guier e Koechlin e com o arquiteto Stephen Sauvestre A estrutura de Contamin basea da em métodos estatisticos aperfeigoados por Eiffel em seus viadutos articulados da década de 1880 foi o primeiro uso do arco triarticulado com a finalidade de obterse um grande vão O pavilhão de Contamin não apenas expunha máquinas ele mesmo era uma méquina de exposição em que plataformas méveis que corriam sobre tri Thos elevados passavam sobre o espago da exposigdo de ambos os lados do eixo cen tral permitindo que o visitante tivesse um panorama rapido e abrangente de toda a mostra Na última metade do século XIX des cobriuse que o macigo central francés era rico o bastante em minérios para justificar o investimento consideravel de equipalo com uma malha ferrovidria Os viadutos ferro vidrios que Eiffel ai projetou entre 1869 e Fig 18 Dutert e Contamin Galeria das Maquinas na Exposicao de Paris de 1889 mostrando a plataforma mável EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 33 1884 exemplificam um método e uma esté tica que alcançaram seu apogeu no projeto da torre Eiffel A base em forma de embar cação e a seção vertical parabólica da pilas tra tubular de ferro que Eiffel desenvolveu para esses viadutos são um indicativo for mal de sua constante tentativa de resolver a interação dinâmica da água e do vento A necessidade de conseguir vencer tre chos de rio mais largos levou Eiffel e seus colaboradores a conceber um engenhoso sistema de suporte para viadutos O estimu lo para essa solução deuse em 1875 com a encomenda da construção de um viaduto ferroviário sobre o Douro em Portugal À disponibilidade de aço barato depois de 1870 forneceu um material em que a solu ção para vãos amplos podia ser prontamente alcançada Assim foi tomada a decisão de transpor a garganta em cinco vãos dois vãos curtos de cada lado suportados por pilares e um vão central mais longo de 160 metros apoiado num arco com dupla fixação O processo ai empregado que seria repetido alguns anos depois em Garabit consistia em construir os vãos laterais com seus pila res e então construir a seção central a par tir dessas estruturas laterais contínuas As extensões de treliças eram construídas em balanço no nível da via e o arco articulado era construído simultaneamente em duas metades a partir do nível da água As se ções articuladas iniciais eram levadas flu tuando e levantadas até sua posição sendo então mantidas numa inclinação correta durante a montagem final por cabos sus pensos nos remates dos pilares adjacentes O formidável sucesso do viaduto do Douro concluído em 1878 fez com que Eiffel re cebesse imediatamente a encomenda do viaduto de Garabit sobre o Truyêre no Ma ciço Central Do mesmo modo que o viaduto do Dou ro proporcionou a experiência necessária para construir o de Garabit a realização deste foi essencial para o projeto e a cons trução da torre Eiffel Como o Crystal Pala ce mas em menor grau a torre foi projetada e construída com consideravel urgência Ex posta inicialmente como projeto na prima vera de 1885 suas fundações começaram no verão de 1887 e no inverno de 1888 já ultrapassava os 200 metros de altura Como na Galeria das Máquinas de Contamin a estrutura tinha de conter um sistema de acesso para o rápido movimento dos visi tantes A velocidade era essencial pois não havia meio de acesso à torre a não ser por elevadores que corressem em trilhos incli nados dentro de suas pernas hiperbólicas e subissem verticalmente da primeira plata forma até o pináculo Os trilhosguias para esses elevadores foram utilizados durante a construção como vias para a subida de guin dastes uma economia no método de traba lho reminiscente da técnica de montagem usada no caso dos viadutos articulados Produto decorrente tanto quanto o Crystal Palace da ferrovia a torre era de fato um alto pilar de viaduto de 300 metros cuja formapadrão evoluíra originalmente da in teração de vento gravidade água e resistên cia dos materiais Até então era uma estru tura inimaginavel que só podia ser experi mentada atravessando a matriz aérea do proprio espago Dada a afinidade futuristica entre a torre e a aviago celebrada pelo avia dor Santos Dumont quando deu a volta na estrutura com seu dirigivel em 1901 não é de espantar que trinta anos depois da sua construgao foi apropriada e reinterpretada como o principal simbolo de uma nova or dem técnica e social pelo monumento de Vladimir Tatlin à Terceira Internacional pro Jjetado em 191920 Assim como a tecnologia do ferro foi desenvolvida através da exploração da ri queza mineral da terra a tecnologia do con creto pelo menos o desenvolvimento do cimento hidraulico parece ter decorrido do trifego maritimo Em 1774 John Smeaton estabeleceu a base de seu farol de Eddys tone utilizando um concreto composto de cal argila areia e escoria britada de ferro Misturas de concreto semelhantes foram usa 1 NV creto e aço que haviam sido patenteados por Fairbairn em 1845 estavam longe de ser mo nolíticos e as mesmas restrições valiam para a obra de Hyatt e Rickets Hennebique su perou essa dificuldade com o emprego de vergalhões de seção cilíndrica que podiam ser curvados e enganchados uns nos outros Fazia parte de seu sistema exclusivo o uso de vergalhões de reforço dobrados em coto velo e a amarração das juntas com cintas em estribo para resistir à tração local Com o aperfeiçoamento da junta monolítica foi possível realizar a estrutura monolítica o que não tardou a levar à primeira aplicação em grande escala desse sistema em três fia ções que Hennebique construiu na região de Tourcoing e Lille em 1896 Os resultados foram de pronto aclamados como um suces so e a firma de Hennebique logo prospe rou Seu sócio LG Mouchel levou o si tema para a Inglaterra em 1897 onde cons truiu a primeira ponte rodoviária de concre to em 1901 e apresentou uma espetacular escada helicoidal de concreto armado na ex posição francobritânica de 1908 O grande êxito da firma de Hennebique data de cerca de 1898 com a publicação re gular de sua revista Le Béton armé O con creto armado e o uso de seu sistema nas ecléticas estruturas da Exposição de Paris de 1900 Não obstante as fachadas falsas do Chateau dEau construído em concreto ar mado pelo filho de François Coignet a Ex posição de Paris de 1900 deu um enorme impulso à construção em concreto e em 1902 uma década depois de sua fundação a firma de Hennebique transformarase numa grande companhia internacional A essa al tura várias obras estavam sendo construí das com concreto em toda a Europa tendo Hennebique como o principal empreiteiro Em 1904 ele construiu sua propria casa de concreto armado em BourglaReine com um jardim no teto e um minarete Suas soli das paredes eram de concreto armado lan ado in loco entre formas permanentes de concreto prémoldado e sua fachada quase toda de vidro avangava dramaticamente em EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 35 balango do plano principal do edificio Na virada do século o monopélio de Henne bique sobre seu sistema comegou a acabar embora suas patentes ainda tivessem alguns anos de duragdo Em 1902 seu principal as sistente Paul Christophe popularizou o sis tema publicando Le Béton armé et ses appli cations O concreto armado e suas aplica ções Quatro anos mais tarde ArmandGa briel Considéré que ja realizara pesquisas sobre o concreto para o departamento de Obras Publicas encabegou a comissdo na cional que estabeleceu o codigo francés para a pratica do concreto armado Em 1890 o engenheiro Cottancin paten teou seu sistema de ciment armé que combi nava concreto armado e tijolos sendo estes unidos ao concreto com arame Nesse siste ma hibrido a principal fungdo do elemento de concreto armado era manter a continui dade estrutural em dreas de alta tragdo Nas areas de compressdo o tijolo predominava naturalmente O sistema exerceu forte atra ção sobre o arquiteto racionalista Anatole de Baudot que discipulo do grande tedrico estrutural ViolletleDuc interessavase pela estrutura aparente como única base va lida para a expressdo na arquitetura Com base nessa idéia de Baudot confinava o mo nolitico concreto armado ao dominio da en genharia ao passo que reservava para a ar quitetura a técnica estaticamente mais ex plicita e articulada do cimento armado tec nologia cujas qualidades expressivas foram demonstradas da maneira mais completa em sua igreja de StJeandeMontmartre em Paris iniciada em 1894 A intrincada abobada dessa igreja rela cionavase estreitamente com toda uma qiiéncia de projetos de grandes salas que Baudot fez entre 1910 1914 Depois de ViolletleDuc ele se preocupou com o pro blema do grande espago como campo de provas necessario para toda e qualquer cul tura arquitetonica Nesse contexto sua série grande salle que comegou com um vasto projeto para a Exposição de 1900 pode ser vista como uma antecipação das lajes pla 36 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 20 Berg Jahrhunderthalle Breslau Wroclaw 1913 nas reticuladas e das placas dobradas que seriam realizadas meio século depois pelo engenheiro italiano Pier Luigi Nervi em particular na Sala de Exposições de Turim 1948 e no lanificio Gatti construido nos arredores de Roma em 1953 Em oposido ao principio de Baudot da forma reticulada o desafio do grande espa o foi respondido por Max Berg com a utili zação de elementos de concreto armado de enormes dimensdes em sua Jahrhunderthalle construida por Konwiarz e Trauer para a Exposição de Breslau de 1913 Dentro des se vasto salão centralizado de 65 metros de diametro as nervuras de concreto da cúpula brotam de uma viga anular perimétrica que por sua vez sustentada por enormes arcos pingentes Essa impressionante e herculea estrutura ficava oculta na parte de fora por filas concéntricas de vidros sendo o plano organico e a estrutura dinamica suprimidos pela sobreposição de elementos neoclssicos Até 1895 o uso do concreto armado na América do Norte foi inibido por sua depen déncia do cimento importado da Europa No entanto logo depois comegou a época do silo de cereais e da fábrica plana primei ro no Canadd com os silos de concreto armado de Max Toltz e depois a partir de 1900 nos Estados Unidos no trabalho de Ernest L Ransome que foi o inventor do travamento trangado Com a construção em 1902 de sua fabrica de maquinas em Greens burg Pensilvania Ransome tornouse o pi neiro da estrutura monolitica de concreto nos Estados Unidos Ele aplicou aí pela pri meira vez o principio do reforgo espiral de coluna segundo as teorias de Considéré É revelador da precocidade técnica de Frank Lloyd Wright saber que ele comegou a pro jetar estruturas de concreto armado mais ou menos na mesma época seu projeto não realizado da Village Bank 1901 a fábrica EZ Polish e o Unity Temple concluidos em Chicago em 1905 e 1906 respectivamente Entrementes em Paris os irmaos Perret comegaram a projetar construir suas pri meiras estruturas totalmente de concreto iniciadas com o edificio de apartamentos da Rua Franklin projetado por Auguste Perret 1903 e o Théatre des ChampsElysées do mesmo arquiteto 1913 Mais ou menos na mesma época Henri Sauvage explorava o potencial plastico expressivo desse novo material monolitico em seus apartamentos recuados da Rua Vavin concluidos em 1912 Nessa época a estrutura de concreto arma do se tornara uma técnica normativa e a partir de entdo a maior parte do seu desen volvimento iria referirse a escala da sua aplicago e 4 sua assimilação enquanto ele mento expressivo Embora seu primeiro uso em escala megaestrutural tenha ocorrido na fébrica Fiat de Matté Trucco com 40 hecta res cuja construgdo foi iniciada em Turim em 1915 sua apropriagdo como elemento expressivo primordial de uma linguagem arquitetdnica veio com a Maison DomIno de Le Corbusier proposta mais ou menos na mesma data Enquanto uma demonstrava claramente que coberturas planas de concre to podiam suportar a vibração de cargas mé veis dinamicas a fabrica Fiat tinha uma pista de provas na cobertura a outra postu lava o sistema Hennebique como uma estru tura primdria patente à qual à maneira da cabana primitiva de Laugier o desenvolvi mento da nova arquitetura teria de se referir Do ponto de vista da engenharia esse periodo alcangaria sua mais sublime expres EVOLUÇÕES CULTURAIS E TÉCNICAS PREDISPONENTES 37 são nos primeiros trabalhos dos engenheiros Robert Maillart e Eugêne Freyssinet Em 1905 em sua ponte sobre o Reno em Tavana sa o grande engenheiro suíço Maillart já chegara à sua forma característica de ponte um tríplice arco articulado de seção em cai xão vazio com aberturas triangulares feitas nos lados para reduzir o peso desnecessário e dar um caráter leve e expressivo à forma geral Em 1912 Maillart concluia a primeira laje sem viga da Europa num armazém de cinco andares que construiu em Altdorf Seu sistema sem vigas parece ter sido um pro gresso em relação à construção da laje em cogumelo desenvolvida pouco antes pelo engenheiro americano C A P Turner armação quádrupla de Turner em oposi ao sistema duplo de Maillart os vergalhões deviam passar sobre todos os capitéis de co luna com a conseqiiência de que o aço não podia ser acomodado numa profundidade econômica se tivesse de resistir à tendência da coluna a atravessar a laje A estrutura do piso no sistema de Turner era de fato uma malha de vigas chatas fortemente reforçadas com grandes capitéis de coluna para resistir ao cisalhamento resultante O sistema duplo sem vigas de Maillart era mais leve e gerava muito menos cisalhamento com uma redu ção correspondente das dimensões tanto da laje como dos capitéis das colunas Fig 21 Trucco Fábrica Fiat Turim 191521 Em sua ponte sobre o Aare em Aarburg 1911 Maillart conseguiu articular o tabulei ro da ponte com seu arco de sustentação ao mesmo tempo que reforçava o primeiro com estruturas transversais entre o ápice e a em posta do arco Ainda teria de articular os con trafortes da ponte em relação à sua forma ge ral Na maior parte de suas pontes mesmo quando suportadas por arcos acanelados Maillart projetava o tabuleiro como um perfil em caixa de modo que tanto quanto possível o leito rodoviário pudesse sustentar a si mesmo Ele alcançou seu apogeu como construtor de pontes com sua ponte de Salginatobel com 90 metros de vão construída nos Alpes em 1930 mas a fórmula que trabalhara antes em Aarburg teve sua mais consumada expressão na ponte do Arve construída em Vessey per to de Genebra em 1936 Os altos hangares gêmeos para aviões que o engenheiro francês Freyssinet cons truiu em Orly entre 1916 e 1924 cada qual com 625 metros de altura e 300 metros de comprimento foram uma das primeiras ten tativas depois dos projetos de Baudot de desenhar estruturas monolíticas cujos ele mentos montados fossem capazes de s tentar a si mesmos Essas construções pio neiras de lajes préfabricadas dobradas in fluenciaram uma notável série de hangares para aviões projetados por Nervi na última 38 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA metade da década de 1930 Enquanto ainda trabalhava em Orly Freyssinet projetou para o empreiteiro Limousin uma série de estru turas para armazéns de corda de arco de concreto armado inclusive vários hangares e fábricas iluminadas por lâmpadas instala das na casca de cobertura O ponto culminante de todo esse traba lho foram duas grandes pontes de arco de Fig 22 Maillart ponte sobre o Atve Vessey 1936 Meia seção da ponte e seção cortando o segmento de arco transversal com reforço corda de concreto armado em StPierredu Vauvray 1923 e em Plougastel 192629 esta última cruzando o estuário do Elorn na Bretanha em três vãos com um comprimen to total de 975 metros O problema das intensas forças de com pressão e tração induzidas na pega do ci mento e na carga de grandes arcos parabó licos levou Freyssinet em meados da dé cada de 1920 a tentar induzir artificial mente a tensão na armação antes de vazar o concreto Poucos anos depois apareceu o concreto protendido tal como o conhe cemos hoje Freyssinet foi o primeiro a patentear em 1939 esse sistema muitíssi mo econômico para grandes vãos uma vez que reduz a espessura da viga em cer ca da metade para a mesma seção de con creto Fig 23 Freyssinet ponte de Plougastel Bretanha 192629 Meia seção de um vao e seção transversal do Áápice bb mostrando a via férrea no nível inferior e a rodovia no superior Onde o arco e a ferrovia divergem na meia seção é introduzida uma junta de deflexão a Magles mergom s g2t PARTE 2 UMA HISTORIA CRÍTICA 18361967 CAPÍTULO 1 Notícias de lugar nenhum O entusiasmo dos partidários do Neogótico acabou quando eles se viram diante do fato de que faziam parte de uma sociedade que não teria nem poderia ter um estilo de vida porque é uma necessidade econômica de sua existên cia que o trabalho cotidiano de sua população seja uma servidão mecânica e porque é a har monia do trabalho cotidiano da população que produz o gótico isto é a arte arquitetônica viva e a servidão mecânica não pode harmoni zarse com a arte A esperança de nossa igno rância esfumouse mas deu lugar à esperança do novo conhecimento A história nos ensina a evolução da arquitetura agora está nos ensi nando a evolução da sociedade e está claro para nós mesmo para muitos que se recusam a reconhecélo que a nova sociedade não será atormentada como somos pela necessi dade de produzir cada vez mais mercadorias visando ao lucro quer se precise delas quer não que ela produzirá para viver em vez de viver para produzir como nós William Morris O renascimento da arquitetura 1888 Prefigurados pelas obras puritanas e apo calípticas de Milton e Blake o filósofo es cocês Thomas Carlyle e o arquiteto inglês A W N Pugin expuseram cada um a seu modo o descontentamento espiritual e cul tural da segunda metade do século XIX O primeiro era ateu e alinhouse consciente mente ao movimento cartista do fim da dé cada de 1830 o segundo era um católico convertido que pregava o retorno direto aos valores espirituais e às formas arquitetôni Inglaterra 18361924 cas da Idade Média Depois da publicação em 1836 de sua obra Contrasts or a paral lel between the noble edifices of the 14th and 15th centuries and similar buildings of the present day Contrastes ou um paralelo entre os nobres edificios dos séculos XIV e XV e edificios semelhantes da época atual a influéncia de Pugin foi imediata e abran gente Devemoslhe em grande parte a ho mogeneidade do Neogotico que afetou profundamente a arquitetura inglesa do sé culo XIX Carlyle por sua vez em muitos aspectos opunhase a Pugin Seu Past and Present Passado e presente de 1843 era uma critica implicita ao catolicismo em sua decadéncia e fazia a defesa de uma espécie de socialismo paternalista que tinha por modelo o novo cristianismo de SaintSi mon de 1825 Enquanto o radicalismo de Carlyle era politica e socialmente progres sista ainda que em última analise autorita rio o reformismo de Pugin era essencial mente conservador e ligado ao direitista High Church Oxford Movement cuja fun dagao precedeu em dois anos sua conversao ao catolicismo 1835 O que Carlyle e Pu gin tinham em comum era seu desgosto pela era materialista Através dessa sua oposição comum influenciaram aquele profeta da morte e da redenção culturais de meados do Oitocentos que foi John Ruskin o qual em seu apogeu tornouse em 1868 o primeiro professor de belasartes da Uni versidade de Oxford Ruskin que em 1846 adquiriu ascen déncia intelectual com a publicação do se gundo volume de seus Modern Painters Pin 42 HISTORIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA tores modernos só começou a se pronun ciar inequívoca e extensamente sobre assun tos socioculturais e econômicos em 1853 quando publicou The Stones of Venice As pedras de Veneza Nesse livro em todo um capítulo dedicado à posição do artesão rela tivamente à obra de arte Ruskin foi o pri meiro a se pronunciar contra a divisão do trabalho capitalista e a degradação do ope rário em máquina esse texto seria repu blicado como panfleto pelo primeiro Wor kings Men College Universidade dos Tra balhadores onde Ruskin lecionou mais tarde Nele após Adam Smith Ruskin com parava o artesanato tradicional com o traba lho mecânico da produção em massa Es creveu Para dizer a verdade não é o traba lho que está dividido mas os homens de modo que os minúsculos fragmentos de inteligência que são deixados num homem não são suficientes para fazer um alfinete ou um prego mas se esgotam fazendo a ponta de um alfinete ou a cabeça de um pre go Este era um prolongamento de sua ati tude em relação ao ornamento já ressaltada em The Seven Lamps of Architecture As sete lâmpadas da arquitetura 1849 onde escreveu que a pergunta certa a fazer com respeito ao ornamento é simplesmente a se guinte foi feito com prazer Com essa es pécie de radicalismo Ruskin começou a pas sar de sua simpatia pelo anglicanismo con servador para uma posição muito mais pró xima da de Carlyle Com a publicação em 1860 de seus ensaios de política econômica sob o título Unto this Last Até esse final Na Mirador Até as últimas revelavase en fim um socialista intransigente Por sua influência no clima cultural in glés através de Pugin Friedrich Overbeck que Pugin descreveu como aquele príncipe dos pintores cristãos e os nazarenos ale mães tornaramse o modelo moral e artístico da confraria prérafaelista De vida curta e inspiração cartista ela se formou com o in centivo dos irmãos Dante Gabriel e William Michael Rossetti de Holman Hunt e de John Everett Millais em 1848 Em 1851 Ruskin afiliouse espiritual mente a esse movimento que tinha como meta a fundação de uma escola de pintura que exprimisse idéias e emoções profundas O ideal era criar uma forma artística deri da diretamente da natureza e não de con venções artísticas de origem renascentista Essa atitude eminentemente anticlássica e romântica foi propagada em 1850 na revista prérafaelista The Germ O germe Mas a confraria carecia da rigidez e da convicção dos nazarenos Tanto ela como sua revista eram demasiado individualistas para durar muito e por volta de 1853 o Prérafaelismo estava morto como movimento coletivo A segunda fase de orientação artesanal da atividade prérafaclista gira em torno do encontro de William Morris e Edward Bur neJones quando estudavam em Oxford em 1853 Oxford os fez assistir às aulas de Rus kin e os expôs à influência difusa de Pugin Depois de se formarem em 1856 envolve ramse estreitamente com o poeta e pintor Dante Gabriel Rossetti finalmente colabo rando com ele em 1857 nos murais para o edifício da union Society em Oxford traba lho que deliberadamente fazia eco aos afres cos nazarenos de Roma Embora Burne Jones já estivesse determinado a ser pintor passaram alguns meses até Rossetti conse guir convencer Morris a ir para Londres deixando seu emprego em Oxford de esta gidrio no escritório do arquiteto neogótico G E Street Um tanto paradoxalmente a carreira de Morris como desenhista data da sua decisão em fins de 1856 de trocar a arquitetura pela pintura mas isso teve de esperar até que terminasse de mobiliar seu apartamento em Londres para o qual ele desenhara seus primeiros móveis intensa mente medievais firmes e pesados como uma rocha Essas peças despretensiosas sem dúvida inspiradas nos ideais artesanais de Ruskin foram desenhadas sob a orienta ção de Philip Webb com quem Morris tra balhara no escritório de Street Em 1858 a cultura doméstica prérafaelista cristaliza vase por assim dizer no único trabalho de 44 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA gridade estrutural e seu desejo de integrar as construgdes a seu entorno e a cultura lo cal Ele alcangou esses objetivos com um desenho prático um layout sensivel do en torno e o uso de materiais locais acompa nhados de um profundo respeito pelos mé todos tradicionais de construgdo Como Mor ris seu primeiro cliente e colega da vida toda Webb tinha um respeito quase mistico pelo carater sagrado do artesanato e pela terra em que em ultima instancia tanto a vida como a arquitetura se arraigavam Mais até que Morris ele era contra qualquer uso excessivo do ornamento De acordo com seu biégrafo W R Lethaby Webb certa vez se queixou de que uma lareira demasiado elegante era incompativel com o fogo sa grado Não pode haver nada tdo distante desse sentimento quanto a interpretagdo ma neirista que seria dada da sua concepgao por Nesfield e Shaw por exemplo na casa de campo pitoresca tipo velha Inglaterra que o último projetou em Leyswood Sussex em 1866 Todo o exuberante desenvolvimento do movimento inglês da Free Architecture das excentricidades de A H Mackmurdo e C R Ashbee ao refinado profissionalismo de Shaw Lethaby e C F A Voysey podese dizer teve sua origem na criação da Red House Em todo caso essa obra serviu para lançar Morris na carreira que lhe era desti nada e dois anos mais tarde ele organizou uma associação de artistas prérafaelitas que compreendia Webb Rossetti Burne Jones e Ford Madox Brown num ateliê que projetaria e executaria sob encomenda qual quer coisa de murais a vitrais e móveis de bordados a trabalhos em metal e madeira O objetivo como no vasto mobiliário dese nhado por Pugin para as casas do Parla mento nas décadas de 1830 e 1840 era a criação de uma obra de arte total Era o que com toda a modéstia o prospecto da firma explicava Adiantamos que com essa coo peração o trabalho deve ser necessaria mente muito mais completo do que se um artista sozinho viesse a ser empregado da maneira usual À parte o precedente esta belecido por Pugin a fundação desse ateliê pode ter sido influenciada pela Art Manu factures organização criada por Henry Cole com o pseudônimo de Felix Summerly em 1845 De qualquer modo o artesanato pré rafaelita que até entdo se produzira espon taneamente agora adquiria um carater pú blico É significativo que o primeiro traba lho vendido nas dependéncias londrinas da firma fosse um jogo de mesa em vidro de senhado por Webb Com a prosperidade do atelié em 1864 Morris sentiuse paradoxalmente compeli do a deixar a idilica Red House e a estabe lecerse definitivamente em Londres Um ano depois passou a direção da firma a Warrington Taylor a fim de se dedicar ex clusivamente ao desenho bidimensional e a literatura as duas atividades que consumi riam o resto da sua vida Os primeiros pa péis de parede de Morris datam desse perio do do mesmo modo que os primeiros tra balhos com vitrais de sua autoria e de BurneJones Os modelos de Morris va riavam da decoragdo persa ilustrada na Grammar of Ornament Gramatica do orna mento 1856 de Owen Jones ao estilo medieval que ele adotou naturalmente em seu trabalho com vitrais produto para o qual teve uma demanda constante ainda que limitada durante toda a sua vida A Morris Marshall Faulkner e Cia alcangou reconhecimento público em 1867 com a Green Dining Room ou saldo de chá que Webb desenhou para o museu de South Kensington hoje Victoria and Albert Mu seum de Londres A sala era inteiramente mobiliada e decorada por Morris e pelos ar tistasartesaos de sua firma Depois disso Webb comegou a dese nhar e executar por conta prépria grandes encomendas domésticas que culminaram com sua ultima grande casa Standen cons truida perto de East Grinstead Sussex 1891 94 com mobilidrio fornecido como de costume pela firma de Morris Morris en volveuse cada vez mais com a literatura da qual tentou expurgar todas as palavras de origem latina produzindo em meados da década de 1870 longas traduções das sagas islândicas além de numerosos volumes de poesia romântica de sua autoria Nessa épo ca a Islândia medieval parecia ser o lugar nenhum final por que seu espirito idealista ansiava enquanto permanecia confinado a realidade industrial do século XIX O ano de 1875 foi um divisor de águas na vida de Morris A firma foi dissolvida e reorganizada como Morris e Cia sob seu controle exclusivo Morris comegou então a aumentar o numero de especialidades que ele proprio e por conseguinte a firma po diam executar Aprendeu sozinho a arte da tinturaria e de tecer tapetes e em 1877 abriu em Londres um showroom para divulgar seus produtos A partir de então além de di rigir a firma e desenhar e produzir toda uma gama de papéis de parede cortinados e tapegarias as preocupagoes de Morris tor naramse gradativamente mais piblicas e menos poéticas e artesanais Ele parece ter sentido que era seu dever encarregarse publicamente das causas socialistas e pre servacionistas de Ruskin que aquela altura sofria das faculdades mentais Assim em 1877 escreveu seu primeiro panfleto politi co e fundou a Sociedade de Proteção das Construgdes Antigas uma tentativa bem sucedida de frustrar a intengdo de sir Geor ge Gilbert Scott de restaurar ou melhor re construir parcialmente a abadia de Tewkes bury Na década que se seguiu a reorganiza ção de sua firma Morris dividiu a vida em partes iguais entre a politica e o design pro duzindo durante esse periodo de acordo com seu primeiro biégrafo Mackail mais de 600 desenhos de tecidos variados Em 1883 porém Morris comegou a ler as obras de Karl Marx e filiouse a Federagdo So cialDemocrata liderada por Engels ao la do de socialistas engajados como Eleanor Marx e Edward Aveling Dois anos depois saiu da Federação e fundou a Liga Socialis ta desviando quase todas as suas energias UMA HISTORIA CRITICA 45 do desenho para a politica A intervalos fre qiientes até sua morte em 1896 escreveu e publicou ensaios sobre temas ligados ao socialismo à cultura e à sociedade come cando por seu ensaio fourierista de 1885 intitulado How We Live and How We Might Live Como vivemos e como deveriamos vi ver e culminando em seu famoso romance utopista News from Nowhere Noticias de lugar nenhum de 1891 Para as gerações futuras para o socio de Morris Walter Crane para o protegido de Ruskin Mackmurdo e para os principais discipulos de Shaw Lethaby E S Prior e Ernest Newton para o proprio Shaw e para gente relativamente independente co mo Ashbee e Voysey a posigdo um tanto contraditéria de Morris era patentemente clara Acima de tudo estava sua visdo utopi ca de lugar nenhum uma terra em que o Estado tinha desaparecido de acordo com a profecia marxista e em que a distingdo entre a cidade o campo desaparecera A cidade ndo mais existia como densa entidade fisica e as grandes realizagdes da engenharia do século XIX haviam sido desmanteladas o vento e a água eram mais uma vez as úni cas fontes de forga e as hidrovias e estradas eram os únicos meios de transporte Uma sociedade sem dinheiro nem propriedade sem crime nem castigo sem prisio nem parlamento em que a ordem social depen dia apenas da livre associagio de grupos familiares dentro da estrutura da comuna Finalmente uma sociedade em que o traba lho se baseava na oficina associada a guil da ou Werkbund e em que a educação era livre e como o próprio trabalho nãoobri gatoria Essa visdo socialista ingénua contrasta va fortemente com o contexto em que Mor ris vivia e com a inconsisténcia latente de seu pensamento Havia sua próspera firma um fendmeno de laissezfaire por excelén cia cujos variados artigos de luxo eram consumidos pela classe média alta havia também seu socialismo extremamente radi cal muito pouco coerente com suas propen 46 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA sões andrquicas inatas um socialismo revo lucionario totalmente inaceitivel para seus seguidores mais liberais como Ashbee ha via enfim para os socialistas fabianos co mo para os arquitetos na teoria e na pratica de Morris a sugestão melhoradora da cida dejardim como forma de urbanizagdo a ba searse na guilda ou cooperativa artesanal como meio de realizar não apenas o traba lho mas também a reforma e a reeducagdo sociais evolucionistas e assim gradativa mente lograr algum reconhecimento públi co para ambas Em contraste com essas amplas inquietagdes progressistas embora um tanto inquietantes havia a fobia latente do design de Morris e fato ainda mais cri tico sua obstinada recusa a chegar a um acordo com o método industrial além de sua atitude ambigua para ndo dizer hostil em relagdo a toda arquitetura posterior ao século XV Não apenas o passado classico era condenado mas as proprias obras con tempordneas afins eram recebidas com in diferenga singularmente os excelentes de senhos de Webb nunca obtiveram de Morris um reconhecimento publico Seria o ecletis mo de Webb excessivo para Morris Seriam os elementos classicos e elisabetanos incor porados as casas de Webb entre 1879 e 1891 um motivo suficiente para sua hostilidade Em todo caso o historicismo do periodo dificilmente poderia sustentar a linha anti classica de Morris No inicio da década de 1870 arquitctos mundanos como Shaw já estavam manejando e classicizando no con texto urbano o estilo Queen Anne que ele Webb e Nesfield tinham desenvolvido a par tir das tradições domésticas inglesas e holan desas Antes de sua total conversão ao estilo neogeorgiano no inicio da década de 1890 Shaw estabeleceu um respeitével precedente para a adoção de um formato classico embo ra maneirista na cidade como a Swan Hou se Chelsea 187577 e um conveniente for mato livre e pitoresco no campo como Pier repoint em Frensham Surrey 187678 Apesar de toda a sua sofistica Shaw era influenciado pelas inquietagdes sociocultu rais de Ruskin Em 1877 comegou a proje tar por encomenda do especulador imobi liario Jonathan T Carr casas para o primei ro subtrbiojardim situado nos arredores ocidentais de Londres As casas de tijolo ver melho e telhado em vertente de telhas dess aldeiajardim de classe média alta conhe cida como Bedford Park foram cantadas na irreverente Balada de Bedford Park publi cada na St James s Gazette em 1881 Aqui as árvores são verdes os tijolos vermelhos E limpo o rosto da gente Construiremos aqui nossos jardins ele disse No estilo da boa Rainha Ana Aqui construirei uma aldeia Com ajuda de Norman Shaw Onde a gente terd uma casta Correta e estética existéncia A construgio com tijolos estendeuse até mesmo à igreja significativamente se cularizada pela auséncia de forma vertical uma estrutura que embora executada num vago estilo neogotico exibia audaciosamen te uma lanterna à maneira de sir Christopher Wren As primeiras casas de Bedford Park foram construidas em 1876 com projeto do arquiteto japoniste E W Godwin Shaw su cedeu a ele em 1877 e varios arquitetos lá trabalharam sob a sua influéncia durante a década seguinte inclusive no fim Voysey Fig 28 Bedford Park Londres mostrando a igreja de St Michael de Shaw 187982 O subúrbio prototipico i õ que construiu uma notável casa em The Pa rade em 1890 Em 1878 Shaw publicou seus Sketches Jor Cottages and Other Buildings Esboços para casas populares e outras construções Essa obra muito influente era ilustrada com vários desenhos de casas operdrias de vários tamanhos Também incluia a tipologia es sencial de edificios piblicos para uma al deia comunitaria auténoma ideal como es colas prefeitura asilo e um pequeno hospi tal No ano seguinte as primeiras cidades jardim paternalistas surgiram Bournville em Birmingham fundada por George Cad bury e projetada por Ralph Heaton e ou tras Foi em grande parte o modelo de Bed ford Park que W H Lever seguiu quando menos de dez anos depois em 1888 fundou Port Sunlight A evolugdo do movimento da cidade jardim na última década do século esteve intimamente ligada ao desenvolvimento do movimento Arts and Crafts Conforme foi apresentado por Ebenezer Howard em 1898 essa politica social combinava a dissemina ção urbana com uma colonizagio rural e um governo descentralizado Como complemen to do movimento cooperativo ele propunha que essa cidade deveria obter sua renda de uma combinação equilibrada de industria e agricultura Howard postulava o apoio dos sindicatos no financiamento das habitagdes a propriedade cooperativa da terra o plane jamento global e uma reforma moderada Fixou o tamanho ideal da cidadejardim em 32000 habitantes tendo além disso seu crescimento restringido por um cinturão verde que a isolava Cada cidade deveria ser regionalmente localizada como nicleo saté lite de uma cidade grande e ligada a ela por trem Dessa forma a cidadejardim comple mentava as tentativas de melhorar mediante a reforma social as condigdes de vida e tra balho do proletariado industrial Ao voltar dos Estados Unidos em 1876 Howard en volveuse com os circulos socialistas fre qiientados por Bernard Shaw e Sidney e Beatrice Webb um grupo que mais tarde UMA HISTORIA CRITICA 47 como socialista fabiano inicialmente rejei tou a idéia da cidadejardim A posição de Howard em consonancia com o espirito do fabianismo se ndo com a letra era ao mes mo tempo pratica e melhoradora O proprio titulo de seu livro de 1898 Tomorrow a Peaceful Path to Real Reform Amanha um caminho pacifico para uma verdadeira re forma anunciava sua posição de homem engajado Howard estava empenhado com a livre empresa dentro dos limites do controle social e propiciou uma aproximagdo gra dual mais com a reforma do que com a ação revoluciondria Além da St Georges Guild criada por Ruskin em 1871 Howard iria depender para o modelo sociopolitico de sua cidade de pensadores tão diversos quan to o anarquista Piotr Kropotkin e o econo mista americano Henry George que em seu Progress and Poverty Progresso e pobreza 1879 defendera um imposto único sobre toda renda fundiaria Howard era igualmen te eclético ao derivar a forma diagramatica de sua cidade de fontes tao variadas quanto a cidade ideal de James Silk Buckingham Victoria 1849 e a proposta da Grande Via Vitoriana de Paxton 1855 E dificil imaginar algo mais distante do diagrama inicial de Howard do que a realiza do da cidadejardim de Letchworth inici da em 1904 A estrada de ferro divide a cida de a0 meio a zona comercial é exposta ao tempo e a industria misturada com as dreas residenciais de uma maneira totalmente uti litária Seus arquitetos Raymond Unwin e Barry Parker tinham a0 que parece pouco a oferecer a Howard salvo débeis ensaios no estilo de Shaw e Webb O suburbiojardim de Hampstead projetado por Unwin em 1907 teria sido igualmente insipido não fos se sua colaboração com Lutyens Seguindo a tradição Arts and Crafts de Cole e Morris Mackmurdo fundou a Centu ry Guild em 1882 Mais uma vez essa coo perativa compreendia um grupo de artistas empenhados no desenho e na produção de objetos domésticos Desde o inicio Mack murdo trabalhou com igual facilidade como 48 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA artista gráfico e como designer de papéis de parede e móveis Divulgou suas idéias em colaboração com Selwyn Image fundando o grupo de design da Century Guild em 1882 e sua revista The Hobby Horse O cavalo de pau em 1884 Em sua arte aplicada do início da década de 1880 Mackmurdo de senvolveu um estilo único antecipador do Art Nouveau um estilo que diretamente derivado de William Blake estava espiri tualmente em confronto com as formas ele gantes mas severas de sua arquitetura Es se seu estilo encontrou sua mais rigorosa expressão na originalissima casa de cober tura plana que construiu em Enfield em 1883 e em seu estande muito mais de acor do com o gosto geral da exposição da Cen tury Guild de 1886 Em 1887 Ashbee seguiu o modelo coo perativo já bem estabelecido ao fundar no East End de Londres o Guild of Handicraft que incorporava em seu programa o objeti vo da reforma social direta Ela foi estabele cida com o propésito expresso de empregar e treinar de maneira útil artifices e seus aprendizes que de outro modo ficariam de sempregados Como podemos julgar pela casa que construiu para si em Chelsea em 1904 Ashbee era um designer mais delica do e correto do que Mackmurdo Com a ex periéncia que adquiriu como professor em Toynbee Hall após se formar também esta va mais comprometido com a ação social direta enquanto meio de reforma No entan to embora profundamente influenciado por Morris Ruskin divergiu de ambos por causa de sua antipatia dogmatica pela má quina de seu socialismo revoluciondrio Em oposição a seus predecessores mais ra dicais Ashbee denominouse socialista cons trutivo Depois de conhecer Frank Lloyd Wright na virada do século consolidou sua crenga em que a solugdo do dilema cultural colocado pela industria moderna dependia de uma utilizagdo adequada da méquina Como Howard Ashbee era um homem en gajado Defendia a descentralização das con centragdes urbanas existentes e de suas ins tituigdes também apoiando por isso a liga ao entre o movimento Arts and Crafis e a idéia da cidadejardim De novo seguindo Howard Ashbee permaneceu adversirio da nacionalizagdo da terra Convencido de que a função cultural do trabalho artesanal era a individualizagdo humana Ashbee temia os aspectos reducionistas do socialismo ra dical Assim mais tarde ele saudou a fun dação da Internacional Socialista sobre a rocha da raga Em lugar daquele apoiou um estilo um tanto datado de reformismo social Disracli em conseqiiéncia depo sitou indevida confianga nas virtudes do imperialismo britanico Não fazia parte do temperamento de Ashbee um forte senso da realidade econémica de modo que sua pre ciosa Guild of Handicraft estabelecida co mo uma comunidade agriria artesunal em Chipping Campden Gloucester em 1906 fracassou apenas dois anos depois Um acio nista respondeu ao apelo de Ashbee para novo aporte de capital com as seguintes pa lavras A aldeia de Cadbury em Birmingham é ex celente no que diz respeito às casas e a toda a vida fora das horas de trabalho mas as moder nas condicaes de produção barata e o pleno uso de maquinaria reinam supremos nas horas de trabalho eles humanizaram o écio você ten tou humanizar também o trabalho Esses objetivos sociais ambiciosos não eram a preocupagdo de Voysey discipulo in dividualista de Mackmurdo Em 1885 Voy sey alcangou uma forga uma simplicidade de estilo que a maioria de seus contempora neos não conseguiria atingir Ele derivou seu estilo muito mais dos principios de Webb de respeito aos métodos tradicionais e aos materiais locais do que da inventividade e do virtuosismo espacial de Shaw Num pro jeto ndorealizado de casa datado de 1885 destinado à sua residéncia Voysey formu lou apesar do madeiramento aparente à Shaw os componentes essenciais de seu es tilo um telhado de arddsia com beirais lientes suportes das calhas de ferro forjado paredes de massa grossa com janelas hori zontais acentuadas em intervalos por su portes inclinados e chaminés Essas formas iriam caracterizar seu trabalho nos trinta anos seguintes Estilisticamente a arquite tura de Voysey era uma tentativa direta de recuperar os méritos básicos da casa do pe queno proprietário rural inglês No entanto sua associação inicial com Mackmurdo in troduziu um elemento fluido e altamente so fisticado em seu trabalho que se tornou manifesto em seus papéis de parede e nos desenhos para objetos de metal por volta de 1890 Esses detalhes deram um toque espe cial em seus interiores de resto austeros Ao contrário de Morris Voysey era dotado de um senso de comedimento que chegava a Ser excessivo Assim ele estipulou que ou os tecidos ou os papéis de parede podiam ser decorados nunca ambos Sua casa The Orchard construída em Chorley Wood Hert fordshire em 1899 exemplifica o vivo co medimento de seu estilo de interiores ba laústres gradeados inundados de luz corri mãos baixos azulejos em volta da lareira mobília simples de carvalho e tapetes gros sos Enquanto esses elementos eram repeti dos com pouca variação ao longo de sua carreira seus desenhos se tornaram menos figurativos com o passar dos anos e ao passo que sua mobilia da fase inicial tendia ao orgânico suas últimas peças baseavam se em temas clássicos Entre 1889 e 1910 Voysey projetou cer ca de quarenta casas muitas das quais trans cendiam o historicismo latente de seu estilo Entre elas a residência do artista para J W Forster construída em Bedford Park em 1890 a Sturgis House em Guildford 1896 e a Broadleys no lago Windermere sua me lhor casa realizada em 1898 Em nenhum outro projeto ele alcançou a clareza deste a generosidade de seu desenho e de sua vista e a audácia de sua massa e aberturas Em tudo isso a influência de Voysey foi tão ex tensa quanto sua carreira C R Mackin tosh C H Townsend e os vienenses J M UMA HISTÓRIA CRÍTICA 49 Olbrich e Josef Hoffmann foram alguns dos arquitetos influenciados por seu trabalho Durante a primeira fase da carreira de Voysey o movimento Arts and Crafis inglês foi firmemente institucionalizado primeiro com a fundação em 1884 do Art Workers Guild estimulada por Lethaby e outros mem bros do escritório de Shaw depois com o estabelecimento em 1887 da Arts and Crafis Exhibition Society presidida pelo protegido de Morris Walter Crane Os últimos vinte e cinco anos do movimento anteriores à eclo são da Primeira Guerra Mundial são ins ráveis da carreira de Lethaby Depois de tra balhar por doze anos como principal assis tente de Shaw estabeleceuse por sua conta em 1895 com o projeto de Avon Tyrrell uma grande mansão na New Forest Cinco anos depois estava instalado com George Framp ton como primeiro diretor da Central School of Arts and Crafts de Londres Assim à parte sua breve carreira de designer o papel de Lethaby no movimento Arts and Crafts girou em torno de sua notável capacidade de ensi no Em 1892 publicou seu primeiro livro Ar chitecture Mysticism and Myth Arquitetura misticismo e mito em que demonstrava co mo a arquitetura do passado sempre se inspi rara universalmente em paradigmas cósmi cos e religiosos Tentou incorporar esse sim bolismo sua obra mas seu argumento geral parece ter tido um impacto no trabalho de seu colega E S Prior cuja famosa casa de planta borboleta The Barn construida em Exmouth em 1897 apresentava alguns tragos decididamente simbolicos Plantas borboletas semelhantes foram propostas por M H Bail lieScott para Yellowsands em 1902 e para o subtrbiojardim de Hampstead em 1908 Com sua passagem a0 ensino Lethaby voltou sua atenção do contetdo poético ao problema de desenvolver o método correto para a evolugdo da forma Assim em 1910 ele afirmava contra a autoconsciéncia poé A construgao tem sido e deve ser uma arte imaginativa poética até mesmo mistica e magi 50 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA A BRODIEYS FOR A CVRRE Fig 29 Voysey Broadleys Cumbria 1898 ca Quando existe nas pessoas e na poca poesia e a mégica aparecem nas artes não hé nada positivo em dizer vamos construir edifi cios magicos Para Lethaby a tradido a que ele esti vera ligado pareceu de repente esgotada Ultimo de uma longa linhagem de socialis na virada do século esteve defendendo o funcionalismo puro Em 1915 enquanto ajudava a organizar a fundação da Design and Industries Association ele ins tava seus colegas a olharem para a Alema nha e para a Deutsche Werkbund que apon tavam o caminho do futuro Quando as primeiras tormentas provos das pela guerra de 1914 assolaram a Europa a idade de ouro das de campo ideais inglesas anunciada por Webb Shaw e Nes field e realizada em seu maior exotismo nas claboradas criagdes Country Life de Edwin Landseer Lutyens e Gertrude Jekyll encer rouse definitivamente Na verdade essa era terminara antes numa torrente de grandes casas neogeorgianas construidas como Ro bert Furneaux Jordan observou para aqueles ricos estetas que apos a guerra dos boeres trocaram suas espadas por ações de minas de ouro Independentemente desse triunfo do neopaladianismo no gosto eduardiano a paixão de Lutyens depois da virada do sécu lo pelo que ele chamava de Wrenaissan ce é improvavel que as formas e os ideais do movimento Arts and Crafts inglés tivesse sobrevivido ao trauma sociocultural da primeira guerra industrializada em grande escala Isso pode ser percebido no destino da Liberty Co depois da guerra pois o holo causto de 191418 efetivamente cortou como uma guilhotina a produgdo artesanal da firma No espaco de uns cinco anos o inven tivo rigor e o brilho de sua prataria Art No veau deu lugar a uma decoração baseada na banalidade da porcelana azul no mobilidrio Tudor e num pastiche do vidro colorido pseu doprérafaelita A Liberty Co acabaria optando por esse estilo degenerado inclusive em suas novas instalagoes construidas em 1924 com projeto de E T Hall E S Hall Essa loja de departamentos com madeira Trocadilho combinando o nome do célebre arquiteto ingles sir Christopher Wren 16321723 e Renaissan ce Renascenca N do T mento à vista sintetizava o chamado Stock brokers Tudor que em várias versões do mésticas degradadas marcaria as recémcons truídas variantes ligando Londres às regiões dormitório suburbanas que iriam se tornar sua esséncia vital Enquanto isso Lutyens elevado agora a posição de arquiteto laureado oficioso do Estado viuse preso a uma evolugio que não podia nem sequer proporcionar o luxo relativamente modesto de suas primeiras casas de campo com seus jardins pequenos mas complexos projetados por Jekyll por exemplo sua Prioresque Tigbourne Court de 1899 A medida que o século avangava o abandono por Lutyens do gosto pelo Pa ladianismo espirituosamente expresso pela primeira vez em sua casa Nashdom de 1905 encontraria sua culminância na sole nidade de seu memorial aos mortos britani cos em Thiepval Franga 1924 e na anti quada monumentalidade de sua primorosa Casa do Vicerei em Nova Delhi 192331 fig 200 Nesses dois brilhantes monu mentos neocldssicos Lutyens renunciava implacavelmente 4 heranca do Arts and UMA HISTORIA CRITICA 51 Crafts Seria dificil imaginar algo mais dis tante da vis o utopica de Morris do que es s austeros monumentos isolados no meio de planas e estranhas paisagens Lugar ne nhum não se materializaria agora na casei ra revivescéncia por Morris da guilda me dieval mas antes no arco erguido em me méria de uma geração martirizada e numa vista barroca dando para um império que já estava a ponto de ser perdido Fig 30 Lutyens arco de Thiepval Picardia 1924 JEN 1E NA CAPÍTULO 2 Adler e Sullivan o Auditorium e a grande ascensao 18861895 Poderia dizer que seria 6timo para nosso bem estético se pudéssemos evitar completa mente o uso do ornamento por alguns anos de modo que nosso pensamento pudesse se concentrar intensamente na produção de edifi cios bem formados e agradáveis em sua nudez Nós nos absteriamos por força assim de mui tas coisas indesejáveis e aprenderiamos em contraste como é eficiente pensar de maneira natural bemdisposta e saudável Aprenderia mos porém que o ornamento é mentalmente um luxo não uma necessidade pois discerni riamos tanto as limitações como o grande valor de massas nãoadornadas Trazemos romantis mo em nós e sentimos um desejo louco de exprimilo Sentimos intuitivamente que nossas formas fortes atléticas e simples vestirão com natural facilidade as roupas com que sonhamos que nossas construções assim trajadas com vestes de poética estatuária semiocultas por assim dizer em produtos seletos do tear e das minas serão duas vezes mais atraentes como uma sonora melodia vestida com vozes harmo niosas Louis Sullivan O ornamento na arquitetura 1892 O prédio neoromanico da Marshall Field Wholesale Store um projeto de H H Ri chardson iniciado em 1885 e concluido em 1887 um ano depois de sua morte foi o ponto de partida das importantes realiza ções da dupla de arquitetos de Chicago Adler e Sullivan Antes de se tornar assistente de Dankmar Adler em 1879 de quem viria a ser socio projetista em 1881 Louis Sulli van recebeu uma educagdo um tanto varia da formalmente em duas prestigiosas aca demias em cada uma das quais permaneceu por pouco menos de um ano no MIT em 1872 e depois no atelié de JAE Vaudre mer na Escola de BelasArtes Paris em 1874 Entre esse vaivém académico Sulli van trabalhou por um ano no escritorio de Frank Furness em Filadélfia um ano que se revelaria crucial em sua carreira ndo ape nas por causa de sua experiéncia com o esti lo gético orientalizado de Furness epi sodio que teve um efeito duradouro em sua abordagem do ornamento mas também porque conheceu o jovem e intelectual ar quiteto John Edelman que o apresentou depois de 1875 ao establishment arquitetd nico de Chicago primeiro para William Le Baron Jenney que mais tarde seria o pionei ro da construgdo com estruturas de ago em sua Fair Store de 1892 depois a Dankmar Fig 31 Chicago 1898 vista para oeste do Michigan Boulevard No centro nº 2 o Auditorium Building ver fig 33 54 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA º Fig 32 Jenney Fair Store Chicago 189091 Detalhe de construção com estrutura de aço antiincêndio Adler A cultura incomum de Edelman que incluía opiniões anarcosocialistas deriva das de Morris e Kropotkin influenciaram o desenvolvimento teórico de Sullivan evi denciado em seu Kindergarten Chats Con versas de jardimdeinfância de 1901 No início de suas carreiras Adler e Sulli van preocupavamse em satisfazer às exigên cias prementes de uma Chicago em pleno de senvolvimento no processo de ser recons truída depois de sua destruigio pelo incên dio de 1871 como capital do Centrooeste Em fins da década de 1870 enquanto Adler ainda estava se estabelecendo Sullivan traba lhava para Jenney familiarizandose assim com os aspectos técnicos da construção em Chicago Em seu ensaio de 1926 The Auto biography of an Idea A autobiografia de uma idéia Sullivan fala das poderosas for ças que levaram a esse método de construir 0 edificio comercial de grande altura surgiu da pressão do preço dos terrenos o preço dos terrenos da pressão populacional a pressão populacional da pressão externa Mas um edi fício de escritórios não podia erguerse além da altura praticável por escada sem um meio de transporte vertical Assim a pressão chegou ào cérebro do engenheiro mecânico cuja imagina ção criadora e cujo esforço diligente criaram o elevador de passageiros Mas era inerente à natureza da construção de alvenaria fixar um novo limite para a altura e como suas paredes cada vez mais grossas comiam o solo e o espaço de piso a preço cada vez maior como pressao populacional crescia rapidamente Essa ativi dade de erguer altos edificios em Chicago aca bou chamando a atenção dos dirigentes de ven das locais das oficinas de laminacao do Leste e seus engenheiros foram postos para trabalhar As oficinas de laminagao tinham produzido ha via algum tempo aquelas formas estruturais que durante muito tempo foram usadas na constru ção de pontes Portanto seu campo já estava preparado para esse trabalho Era apenas uma questao de visão comercial baseada na imagi nação e na técnica da engenharia Assim a idéia de uma estrutura de aco capaz de suportar toda a carga foi apresentada a titulo de sonda gem aos arquitetos de Chicago e foi aceita rapidamente algo de novo veio à luz Os ar quitetos de Chicago receberam favoravelmente a estrutura de aço e aplicaramna Os arquitetos do Leste ficaram assustados com ela e nao fo ram capazes de darlhe nenhuma contribuição Como Sullivan indicava os arquitetos de Chicago da década de 1880 não tinham outra escolha senão dominar modos de construgio avangados se quisessem continuar ativos e embora o grande incéndio tivesse demonstra do a vulnerabilidade do ferro fundido o sub seqiiente desenvolvimento da estrutura de ago a prova de fogo com sua capacidade de criar varios pavimentos de espago rentével permitiu que os especuladores explorassem a0 máximo os terrenos do centro da cidade Um critico da época Montgomery Schuyler observava em 1899 que o elevador dobrou a altura do edificio de escritorios e a estrutura de ago dobroua mais uma vez Antes de 1886 Adler e Sullivan ocupa vamse sobretudo com pequenas estruturas para escritorios armazéns e lojas de depar tamentos uma atividade comercial que de vez em quando era variada pela encomenda de projetos residenciais Esses primeiros edificios limitados a cerca de seis andares não lhes dava muita liberdade exceto na ex pressão da estrutura fosse ela de ferro al venaria ou uma mistura de ambos e pouco podiam fazer salvo manipular a clássica di visão da fachada em base meio e topo Tudo isso mudou em 1886 com a enco menda de projetar o Auditorium Building uma estrutura cuja contribuição global para a cultura de Chicago deveria ser tanto tecnoló gica como conceitual O arranjo básico desse complexo de usos múltiplos era exemplar Pediuse aos arquitetos que instalassem em meio quarteirão de Chicago uma casa de ópera grande e moderna tendo dos dois la dos onze andares que seriam destinados em parte a escritórios em parte a um hotel À or ganização impar que deram a essas especifi Fig 33 Adler e Sullivan Auditorium Building Chicago auditorio UMA HISTÓRIA CRÍTICA 55 cações incorporava inovações como pôr a cozinha e o restaurante do hotel no teto de modo que a fumaga não perturbasse os hós pedes Ao mesmo tempo o próprio auditório dava amplas oportunidades para a imagina ção tecnológica de Adler Ele satisfez à exi gência de capacidade variável usando painéis de teto dobráveis e telas verticais que permi tiam que o auditório variasse de um tamanho próprio para concertos abrigando 2500 pes soas a uma capacidade de 7000 para as con vengdes A confianga do cliente na habilida de técnica de Adler esté refletida na descri ção que o proprio Adler dá da sala As formas arquitetonicas e decorativas en contradas no auditério sdo naoconvencionais 188789 Corte longitudinal passando pelo palco e pelo LONGITUDINAL SECTION aas cwcrco moner s BuILDIN n o comeere e LR W R R o comry wnon 56 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 34 Sullivan mausoléu da familia Getty cemitério de Graceland Chicago 1890 a0 extremo e determinadas em grande parte pelos efeitos acústicos desejados Uma série de arcos elipticos concéntricos efetua a propa gação lateral e vertical do som da abertura do proscénio ao corpo da casa Os intradorsos e as faces dessas superficies elipticas sao ornamen tados em relevo as lampadas elétricas incan descentes e as aberturas de entrada do sis tema de ventilagao sao uma parte efetiva e es sencial da decoração Foi dada grande atenção a0 equipamento de calefação refrige ração e ventilacdo O ar fresco captado no topo do edificio é impelido para o interior da construção por um ventilador de 3 metros de diâmetro Esse sistema elimina muita poeira e fuligem do ar Um sistema de dutos leva o ar para diferentes partes do auditério para 0 palco para os corredores foyers e camarins 0 movimento geral do ar é do palco para fora e do teto para baixo Há dutos que vao das aberturas situadas na vertical de todos os degraus dos assentos aos exaustores Adler era talvez o último arquitetoen genheiro a demonstrar sua competéncia num vasto dmbito técnico Ele dominava um semniimero de dificuldades do condicio namento de ar do auditorio à trave armada de ago que suportava seu interior acústico da acomodagdo de um complexo palco gi ratério ao projeto de amplos foyers tanto para a ópera como para o hotel Todo o con junto era abrigado numa enorme estrutura de alvenaria e ferro engenhosamente esta bilizada durante a construgdo de modo a compensar a carga diferencial de suas fun dações A estética desse complexo de onze an dares baseavase na atenuação da sintaxe da Marshall Field Store de Richardson En quanto Richardson usara blocos de pedra bruta em todo o prédio Sullivan variou o material de revestimento do Auditorium Buil ding para modular seu tamanho e sua mas sa passando dos blocos brutos para pedra aparelhada lisa acima do terceiro andar No entanto a frieza e a austeridade do resulta do final consternou Adler que escreveu em 1892 É pena que a severa simplicidade exigida pela política financeira dos primeiros tempos do empreendimento a profunda impressão deixa da pelo Marshall Field Building nos diretores da Auditorium Association e uma reação ao gosto costumeiro por efeitos altamente decorati vos por parte de seus arquitetos tenham se combinado e assim privado a parte exter na do edifício daquelas graças tão caracte risticas de seu tratamento interno Não obstante há algo de vigoroso orde nado e rítmico em seu caráter global ao mes mo tempo que a colunata da varanda do ho tel no lado do lago encontra eco na torre em motivos delicados semelhantes O deli cado toque de orientalismo nessa varanda antecipa o sentimento decididamente turco da Charnley House Chicago que Sullivan projetaria em 1892 em estreita colaboração com seu assistente Frank Lloyd Wright Richardson viria a ser a influéncia deci siva no estilo inicial de Sullivan Nas mãos deste o uso muito bem modulado que Ri chardson fazia do românico é brutalmente simplificado num estilo quase neoclássico que se desenvolveu primeiro em sua Walker Warchouse de 1888 em seu Dooly Block de 1890 São estes sem divida os edificios bem formados e agradiveis em sua nudez a que se refere em seu Ornament and Archi tecture de 1892 A partir de entdo a delimi tação da massa era realizada por Sullivan por meio de molduras lineares e cornijas sa lientes pronunciadas As janelas são agru padas em arcadas alongadas enquanto as fachadas lisas e vigorosas são articuladas por episodios decorativos ordenados Os mausoléus das familias Getty Wainwright desenhados em 1890 e 1892 sintetizam a consolidagdo o refinamento dessa aborda gem traduzida em grande escala no Wain wright Building concluido em 1891 em St Louis Missouri Como no trabalho do ar quiteto vienense Otto Wagner a austeridade bisica das estruturas estereométricas de Sulli van opunhasc à ornamentagdo que as enri quecia e articulava Mas ao contrario do or namento fluente de Wagner ha sempre algo decididamente islâmico na disposição da decoragdo por Sullivan Mesmo onde seu ornamento não é intrinsecamente geométri co é quase sempre contido numa forma geométrica Sullivan procurou reconciliar com esse recurso à estética e mesmo ao conteúdo simbdlico do Oriente aquele cis ma da cultura ocidental entre o intelectual e o emocional pélos que ele associaria mais tarde ao grego e ao gotico Entre o Audi torium e o Wainwright Building a caracte ristica da ornamentação de Sullivan alterna entre o organicamente livre a conforma ção ao contorno de uma geometria precisa No Transportation Building para a Exposi ção Americana Mundial de Chicago de 1893 ela predominantemente geométrica ou quando livre estritamente contida numa moldura geométrica Como Frank Lloyd Wright escreveu em seu livro Genius and the Mobocracy O génio e a oclocracia 1949 essa cristalizagdo finalmente al cangou sua forma definitiva no Guaranty UMA HISTORIA CRITICA 57 Building de Sullivan construido em Buffa lo Nova York 1895 Não podemos creditar nem a Sullivan nem a Jenney a invengdo do arranhacéu se por esse termo quisermos dizer simplesmen te uma estrutura que se ergue por varios pa vimentos pois essas alturas ja haviam sido alcangadas com tijolos antes de Sullivan construir a estrutura do Wainwright em par ticular no prédio de dezesseis andares de Burnham e Root o Monadnock Block Chicago 188992 Podese creditar a Sulli van no entanto a evolugao de uma lingua gem arquitetonica apropriada a estrutura de grandes alturas O Wainwright Building a primeira afirmagao dessa sintaxe em que a upressão das vergas já evidente na Marshall Field Warehouse de Richardson é levada a sua consegiiéneia logica A fachada nio mais com arcadas é articulada por pilares reticulados revestidos de tijolo enquanto as vergas são recuadas e revestidas de cerâmi ca de modo a fundirse com as janelas Os pilares nascem de uma bem ordenada base de pedra de dois andares e terminam abrup tamente numa cornija macia e ornada de cerdmica Quatro anos depois Sullivan apu rou essa formula expressiva em sua segunda obraprima o Guaranty Building O Guaranty Building é Sullivan no auge de sua forga é sem duvida a mais consuma da realizagdo dos principios que ele esbo çou em seu ensaio de 1896 The Tull Office Building Artistically Considered O edificio de escritorios de grande altura artisticamente considerado Em seu edificio de escritorios de treze andares Sullivan criou uma estru tura decorativa em que em suas proprias palavras o ornamento é aplicado como in clusão ou interrupção embora quando completado possa aparecer como tendo surgido da propria substancia do material pela agdo exterior de alguma forga benéfi ca A cerimica ornamental envolve o exte rior numa filigrana opaca cujos motivos penetram até mesmo no metal ornamentado do sagudo Apenas as janclas de vidro plano e as paredes de marmore do térreo são isen 58 HISTORIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA se tratamento intenso para não dizer delirante Sullivan como o seu discipulo Frank Lloyd Wright viase como o criador solitario da cultura do Novo Mundo Sob a influéncia de Whitman Darwin e Spencer e inspirado em Nietzsche via suas construgdes como emanagdes de uma forga vital eterna Para Sullivan a natureza se manifestava na arte através da estrutura e da ornamentagdo Seu famoso slogan a forma segue a função encontra sua mais cabal expressio na cornija concava do Guaranty Building onde a forga Fig 35 e Sullvan Adler Guaranty Building Buffalo 1895 vital ornamental na superficie dos pilare que dividem a fachada sc expande em torve linhos em torno das janelas circulares do atico refletindo metaforicamente o sistema mecanico do edificio que para citar Sulli van se completa e faz a sua grande volta subindo e descendo Essa metéfora organica era estabelecida numa forma mais funda mental na significancia que Sullivan atribuia a semente alada do sicomoro o germe que aparcce na primeira página de seu discurso sobre o ornamento arquitetonico 4 System of Architectural Ornament According with a Philosophy of Man s Powers Um sistema de ornamento arquitetônico coerente com a filosofia dos poderes humanos publicado em 1924 ano de sua morte Sob essa ima gem Sullivan colocou uma legenda nietzs chiana O germe é a coisa verdadeira a sede da identidade Em seu delicado mecanismo estd a vontade de poder cuja fungdo é procu rar e por fim encontrar sua plena expressio na forma Para Sullivan como para Wright essa forma só podia evoluir na milenarista e de mocrética América onde surgiria como uma arte que viverá porque será do povo para o povo e pelo povo Como autodesignado pro feta cultural da democracia Sullivan foi am plamente ignorado Sua cultura igualitaria ultraidealizada foi rejeitada pelo proprio povo Sua insisténcia morbida na criagao de uma nova civilizagdo comparavel a dos assi rios em particular como era expressa no delirio e no comedimento coexistentes em sua arquitetura orientalizada deixava as pes UMA HISTORIA CRITICA 59 soas confusas e alheias Desarraigadas em sua esséncia e vivendo em meio à depressio econdmica a beira de uma fronteira elas preferiam a agradavel distragdo de um bar roco importado a Cidade Branca os simbo los da plenitude imperialista da costa leste que Ihes foram tão sedutoramente apresen tados na Exposido Americana de Daniel Burnham de 1893 Essa rejeição abateu o moral de Sullivan e apesar de um resto de brilho sua forga comegou a declinar Sepa rado de seu parceiro urbano Adler perdeu o controle de seu destino profissional de mo do que depois da virada do século recebeu poucos encargos Entre estes devemos assi nalar seus inventivos excéntricos e orna mentadissimos bancos do Centrooeste do periodo de 19071919 e last but not least a bem proporcionada magnificéncia e a vita lidade ornamental da profética loja de de partamentos Schlesinger and Mayer hoje Carson Pirie Scott construida em Chica goentre 1899 e 1904 CAPÍTULO 3 Frank Lloyd Wright e o mito da pradaria 18901916 Quando em meus verdes anos eu olhava para o sul da maciça torre de pedra do Audito rium Building um lápis na mão de um mestre o rubro fulgor dos conversores Bessemer ao sul de Chicago me arrepiava com um sentimento de terror e romance como as páginas das Mil e uma noites costumavam fazer Frank Lioyd Wright A natureza dos materiais Architectural Record out 1928 Essas palavras escritas por Wright acer ca do seu periodo de formagdo junto de Adler e Sullivan nos primeiros anos da dé cada de 1890 sugerem a exdtica visdo que inspirou o inicio de sua carreira a transfor mação da técnica industrial por meio da ar te No entanto que forma essa transforma ção poderia adquirir estava longe de ser claro para Wright na virada do século Co mo seus mestres Sullivan e Richardson ele oscilava entre a autoridade da ordem classi ca e a vitalidade da forma assimétrica Apos a maneira senhorial e urbana de Norman Shaw Richardson adotara um estilo assimé trico para os ambientes domésticos enquan to reservava o modo simétrico para a maior parte de suas instituicdes publicas No en tanto as casas de Richardson sempre apre sentavam uma densidade unificadora e sem pre que possivel ele tentava adaptar a gravi dade romanica do estilo Segundo Império de Vaudremer e transforméla num estilo apropriado ao Novo Mundo Mesmo em suas primeiras casas de madeira certo sentimen to de peso impregna as fachadas de tabuas enquanto em seu trabalho doméstico poste rior como na Glessner House de Chicago 1885 onde as tábuas cederam lugar à pe dra a composição assimétrica era imbuida de uma irrefutivel monumentalidade Essa monumentalidade parece ter sido igualmente problematica para Sullivan e para Wright Sullivan ja usara formas mo numentais em seus mausoléus das familias Getty e Wainwright da década de 1890 mas seriam elas também adequadas as moradas dos vivos A solugdo inicial parece estar voltada para uma férmula duplamente arti culada de Cléssico e pedra na construgao urbana e Gético e tábua na construgio ru ral Wright que era virtualmente o encarre gado do trabalho doméstico de Sullivan de pois de 1890 demonstrou esse principio dualista primeiro em sua propria casa cons truida em 1889 naquela que ainda era a pra daria da mitologia americana o nascente subiirbio de Chicago Oak Park depois na orientalizada e italianizada Charnley Hou se que projetou com Sullivan para o centro de Chicago em 1892 A casa de Wright deri vava tanto no perfil quanto na planta como Vicent Scully mostrou da planta crucifor me e em T das casas richardsonianas em fei tio de pirimide que na época Bruce Price estava construindo em Tuxedo Park Nova York Para Sullivan e Wright a jovem cultura igualitdria do Novo Mundo ndo podia se basear em algo tão pesado e convencional mente católico quanto o roménico de Ri chardson Em conseqiiéncia eles se volta ram para o trabalho de um colega celta Owen 62 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 36 Wright Winslow House River Forest Ill 1893 Vista Jones cuja Grammar of ornament Gramé tica do ornamento fora inicialmente publi cada em 1856 Mais de sessenta por cento dos exemplos ornamentais de Jones eram exóticos isto é de origem indiana chinesa egípcia assíria ou celta e foi a essas fontes que Sullivan e Wright remontaram em sua busca de um estilo apropriado em que pu dessem corporificar o Novo Mundo Isso ex plica não apenas os motivos islâmicos en contrados na obra de Sullivan mas também a decoração semicircular de ficção cienti fica da sala de jogos do estúdio de Wright em Oak Park 1895 um mural represen tando um árabe recostado petrificado dian te da musa celestial de uma civilização nas cente Na Winslow House de Wright construí da em River Forest Illinois em 1893 o pro blema de desenvolver um formato igualitá rio mas apropriado foi provisoriamente re e implantação solvido fornecendo dois aspectos distinta mente diferentes sendo a fachada da rua ou urbana simétrica e recuada em eixo e a fachada do jardim ou rural assimétrica e recuada de um lado Essa solução antecipa a estratégia de projetar do Prairie Style o Estilo Pradaria de Wright em que distorções irregulares para trás de uma fachada formal acomodam convenientemente ingredientes deselegantes como as partes de serviço Que a Winslow House era um trabalho de transição confirmao claramente a mis tura de janelas parte de guilhotina parte de batente Aí como Grant Carpenter Mason escreveu em Frank Lloyd Wright to 1910 Frank Lloyd Wright até 1910 de 1958 Wright começou a descartar a janela de guilhotina em favor da de batente para pre parar seu trabalho de mudança final das ja nelas em pontos para as janelas em faixa Enquanto o característico telhado de pouca UMA HISTÓRIA CRÍTICA 63 inclinação do Estilo Pradaria aparece aqui pela primeira vez a animação das superfi cies com faixas de ornamentos e cornijas li neares à Sullivan atestam a influência per sistente do mestre de Wright A elevação or namentada da entrada deriva claramente dos mausoléus de Sullivan do início da dé cada de 1890 enquanto o guardafogo ar queado da lareira do vestíbulo é uma versão introvertida da fachada do teatro Schiller de Sullivan Essa ênfase inicial nas lareiras atesta ou tra influência mais crítica a da arquitetura japonesa que Wright sofreu como ele pró prio admite desde 1890 e certamente des de a Exposição Mundial de Chicago em 1893 quando o governo japonês abrigou sua mostra nacional numa reconstrução do tem plo Hooden O papel que essa estrutura pode ter representado na evolução de Wright foi muito bem caracterizado por Manson Se admitirmos que o atual confronto com os conceitos japoneses foi a referência requerida em certo ponto de sua carreira para dar à sua arquitetura uma direção final e inequívoca muitos passos da evolução de Wright se tor nam racionais em vez de metafísicos São exem plos a tradução do tokonama elemento per manente do interior japonês e centro das ceri mônias e da contemplação doméstica em sua contrapartida ocidental a lareira e a expansão da lareira até adquirir uma importância ani mista a franca revelação da alvenaria da lareira e da chaminé como expressão de abrigo enfa tizada como a única substância sólida desejavel num interior de crescente fluidez a abertura para fora a partir da lareira em direção a áreas cambiantes de vidro em seus limites externos a extensão dos grandes beirais acima delas para modificar e controlar a intensidade da luz que elas deixam entrar e protegêlas do tempo a subdivisão do interior em suas diferentes uni dades por biombos em vez de divisórias vali dando e acomodando assim os usos humanos flutuantes que lhe são propostos a eliminação de qualquer remate esculpido e envernizado em favor de superfícies planas de madeira sem pintar tudo issc e muito mais pode ter sido sugerido pela lição do Hooden como melho rias benéficas até então faltantes ou naodecla radas Qualquer que seja a procedência final do motivo tokonama na época de Winslow House a larcira embora estivesse prevista a calefação central tornarase um nicleo ce rimonial da casa mais importante do que fora na casa de Oak Park do proprio Wright de quatro anos antes Mas em 1893 Wright continuava sem adotar um estilo exclusivo tanto que ainda podia projetar uma fachada totalmente cldssica como para a biblioteca de Milwaukee Dois anos depois ampliou sua casa acrescentando um estidio naquele estilo quase précolombiano que seguindo Manson fomos levados a considerar como seu estilo Froebel uma propensio geomé trica supostamente influenciada pelo im pacto dos brinquedos de Froebel em sua educação Por volta de 1895 ele também produziu dois projetos surpreendentemente radicais os escritorios Luxfer Prism total Tmente cobertos de vidro e a McAfee House que era uma engenhosa reinterpretação do parti de Richardson em sua Winn Memorial Library de 1878 A essa altura Wright parece quase de sesperado por chegar a um novo estilo seus edificios públicos ainda são parte italianiza dos parte richardsonianos enquanto suas residéncias passam a caracterizarse por te lhados de pouca inclinagdo equilibrados em várias alturas em planos assimétricos alongados São tipicos desses dois modos seu prédio de apartamentos Francisco Terra ce e suas residéncias Heller e Husser todos construidos em Chicago entre 1895 e 1899 Wright levaria mais dois anos para re solver todas essas varias influéncias naque le estilo residencial integrado com o qual ele iria expressar seu mito da Pradaria e so bre o qual escreveria em 1908 A Pradaria tinha uma beleza prépria e deveriamos re conhecer e acentuar essa beleza natural sua trangiiilidade Portanto coberturas salien 64 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Flg 37 Bock Musa para a Dana House projetada por Wright Springfield i 1902 tes terraços baixos e fora paredes conti guas isolando jardins privados O surgimento definitivo do Estilo Pra daria coincidiu com a maturidade teérica de Wright como se manifesta em sua famosa conferéncia de 1901 The Art and Craft of the Machine A arte oficio da maquina que ele pronunciou pela primeira vez de ma neira deveras apropriada no Jane Addamss Hull House Settlement em Chicago Toman do como ponto de partida seu desespero ju venil ao ler o romance de Victor Hugo No tre Dame de Paris 1832 em que o autor concluia que a imprensa acabaria eliminan do a arquitetura Wright rebatia dizendo que a máquina podia ser utilizada inteligente Fig 38 Wright Martin House Buffalo 1904 mente de acordo com suas proprias leis co mo agente de abstragdo e purificagio pro cessos pelos quais a arquitetura poderia se redimir dos danos da industrializagio Ele levou seu público a contemplar o pavoroso panorama de Chicago como uma méaquina gigantesca e concluiu com a exol que era aquela a coisa em que as forgas da Arte devem insuflar o frémito da idealida de UMA ALMA A partir do inicio da década de 1890 o escultor Richard Bock serviu de iconógrafo dessa alma isto atuou como o criador de imagens de Estilo Pradaria de Wright Os primeiros trabalhos de Bock em seu simbo lismo natural aproximavamse do estilo eu ropeu da Secessão e completavam os aspec tos sullivanescos residuais da obra de Wright Depois de 1900 porém sob a influência de Wright a escultura de Bock tornouse cres centemente abstrata como fica evidente na Musa que ele criou para a Dana House de Wright 1902 Essa figura situada no hall de entrada era pintada como reunindo os elementos abstratos de uma maquina cultu ral exdtica pega por peça O Estilo Pradaria de Wright cristalizou se finalmente nas plantas de residéncias de senhadas para o Ladies Home Journal em 1900 1901 Seus elementos estavam agora estabelecidos um plano térreo aberto conti do num formato horizontal que compreende telhados de pequena inclinagdo e muros li mitrofes baixos sendo o perfil baixo deli beradamente integrado ao sitio em forte contraste com as chaminés verticais e os vo lumes internos de pédireito duplo No en tanto nessa época Wright ainda esta hesi tante em relação ao perfil oscilando entre a densidade richardsoniana de sua Heurtley House de 1902 e a leve estrutura japonesa de sua Hickox House terminada em Kanka kee lllinois dois anos antes Essa cisdo entre expressdo monolitica e articulada resolveuse quando Wright co megou a trabalhar para a familia Martin de Fig 39 Wright Unity Temple Oak Park Ill 190406 UMA HISTORIA CRITICA 65 Fig 40 Wright Larkin Building Buffalo 1904 Espago central envidragado empresirios de Buffalo O Larkin Building e a Martin House ambos construidos em 1904 para Darwin D Martin dono da Larkin Mail Order Co representam o sur gimento do estilo maduro de Wright Fo ram imediatamente seguidos da primeira viagem de Wright ao Japão em 1905 da realizagdo de sua primeira construgdo de concreto o Unity Temple em Oak Park Illinois 1906 A essa altura a base classica coberta de toques exoticos fora transfor mada num estilo proprio de Wright um estilo único que logo estaria disponivel na Europa gragas aos portfolios de sua obra publicados por Wasmuth em Berlim em 1910e 1911 66 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA As obrasprimas de uma igreja e um 190406 uma casa religiosa Seu objetivo como o de muitos deedificio de escritérios reSeus contemporaneos velam todas europeus era a con o mesmo sistema arquitetdnisumagao de um co A Martin House é a ambiente total abrangendo Wright a se basear primeira obra de afetando toda a sociedade Isso explicaria consistentemente numa sua exaltação obsessivaplanta xadrez Semelhantes articulagdes quamoral e espiritual do lar como centro driculadas de suportes e vazios ocorrem nos ajuda a ser projetado com a de inscrigdes bem colocadas volumes principais do nos do Unity Temple do minios mais públicos do culto Larkin Building muito embora a igreja seja e do trabalho centralizada Isso em parte também explica a decepgio em dois eixos e o edificio de de Wright quando escritérios seja estruturado tendo desenhado o mo em torno de um bilidrio do escritério de Larkin só Ambos esses edificios Públicos compre não lhe foi endem um permitido redesenhar os telefones É essa só espago interno iluminados de mesma intengdo cima que embeleza a entrada e rodeados de galerias dos quatro laprincipal dos servidas por escadas do edificio onde os funciondriosem cada canto As passavam zelosamente por elevagdes da igreja são efetivamente as mes uma cascata quecaia de um relevo simbélico de Bock coma mas de todos os lados simbolizando dade a uniinscrigio paternalista O trabalho honestoao passo que as do Larkin Building ndo necessita diferem nos lados maiores e menores Além de amo a simples justia não necessita de escravos de serem variagdes monumentais do mesmo O mesmo espirito partido idealista se manifesta no desgosto de Wright arquitetdnico ambos os edificios fodiante das mudangasram precursores de engenhosos sistemas de ding feitas no Larkin Buil controle ambiental O Unity Temple era equi ao longo de seu uso cotidiano Eles pado com gescreve amargamente da direção da firma calefagio a ar quente distribuido nunca hesitaram por tubulagdes embutidas em fazer alterações insen enquanto o Larsatas aquilo era apenas mais umkin Building foi um dos primeiros edificios prédios fabris Apesar de de seusde escritérios dotados de ar condicionado artistico Martin obviamente seu patrocinio dado que não podia fa o ar era tanto resfriado como aqueZer restrições cido à organização e à administra Nesses trabalhos Wright ção de seus escritórios assim se a casa o unitário papodia ser preservada em toda recia impregnar sua visão de uma nova vida a sua pureza com um sentido universal do sagrado o local de trabalho permanecia vulnerávelque aos ditames da produção vai do sacramento do lar familiarmento do trabalho e da casa ao sacraNesses anos férteis Wright montava cui da assembléia dadosamente um ateliê de técnicos e artis Fig 41 Wright Robie House Chicago 190809 UMA RÍTICA 67 243 Wr Wrght Midway Gardens Chic aico coberto direita abaixo vist tasartesãos para projetar realizar sua vi são de uma Gesantthkinsiwerk de uma obra de arte total Essa equipe incluia o enge nheiro Paul Mueller o paisagista Wilhelm Miller o chanista George Niedecken a mo saista Catherine Ostertag os escultores Ri chard Bock Alfonso lanelli e o talentoso Orlando Giannini que trabalhou confeccio nando os vidros tecidos de Wright a partir de 1892 e longitudinal masranto 6 restaurante h seu apogeu Por volta de 1905 a simaxe do Estilo Pradaria estava firmemen estabelecida No entanto sua expressão oscilava constan temente entre dois pólos um errante assi métrico e pitoresco como exemplifica à Avery Coonley House de 1908 o outro com pacto quadriculado simétrico arquitetd nico como mostra a magistral Robic House de 190809 A Hardy House construida em 1905 em Racine Wisconsin a mais pura 68 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA formulação que Wright produziu de uma ca sa simétrica e com frontão O Midway Gardens de 1914 foi o últi mo trabalho conjunto da equipe de Wright em Chicago Com o hotel Imperial de Tó quio constitui a derradeira tentativa feita por Wright em seus primeiros tempos para estabelecer sua visão como expressão uni versal Construído no curto lapso de noven ta dias pelo sempre engenhoso Mueller o Midway Gardens era como Wright afir mou uma resposta social à paixão pela dança Baseado no bar ao ar livre das cer vejarias alemas era a corporificagdo de uma nova instituigdo social e tomou a forma de uma seqiiéncia de terragos escalonados axialmente centrados no palco coberto para a orquestra numa extremidade e ligado por arcadas laterais a um complexo formado pelo restaurante provido de galerias e o jar dimdeinverno situado na outra Sob mui tos aspectos foi a tentativa mais convincen te de Wright no sentido de voltarse para uma cultura popular Como tal dava ampla liberdade retorica do seu Estilo Pradaria com Bock e lanelli desenhando figuras re mates e relevos e Giannini fornecendo os vidros Dentro havia grandes relevos e mu rais abstratos abrangendo elementos circu lares concéntricos que eram reminiscéncia da excéntrica idéia de Wright de decorar os Jjardins com balões de gés coloridos amarra dos no teto A subcultura da Pradaria de Wright es gotouse como estilo hermético no edificio do hotel Imperial de Téquio durante os anos 191622 Essa estrutura derivava tanto em planta como em corte do Midway Gar dens O restaurantejardimdeinverno do complexo de Chicago reaparece como audi tério e hall do hotel enquanto as arcadas laterais do jardim são transformadas em alas residenciais Os murais e os relevos in ternos também desenvolvem temas do Mid way Gardens ao passo que 0s acessos em galeria do hotel lembram os terragos do seu café Longe de um contexto americano Wright buscou afinidades com a tradigdo da alvenaria local empregando para tanto um perfil taludado e ameado executado em ti jolo e revestido com pedra de Oya Interna mente essa pedra vulcanica era modelada de maneira a fazer alusdo aos perfis pré colombianos como fora feito nos blocos do Midway Gardens Essas referéncias exóti cas tornarseiam a férmula teatral das ca sas hollywoodianas que Wright projetou na década de 1920 No hotel Imperial elas re dundaram numa petrificagdo dessa cultura do Novo Mundo O fato é que o hotel Imperial seria apre ciado tanto por sua engenhosidade estrutu ral como por sua arquitetura pois boa parte do crédito por sua milagrosa sobrevivéncia entre as ruinas do terremoto de Toquio de 1922 foi dado ao engenheiro Mueller Não obstante de todo condizente com esta úl tima obra da primeira fase da brilhante car reira de Wright o fato de ter sido elogiada por Sullivan que pouco antes da sua morte em 1924 escreveu em termos misticos so bre a sua sobrevivéncia Ela está de pé hoje intacta porque foi pensadaconstruida para permanccer Não foi uma imposição aos japoneses mas uma livre contribuição para os melhores elementos de sua cultura CAPÍTULO 4 O Racionalismo Estrutural Em arquitetura há dois modos necessários de ser autêntico Podese ser autêntico de acor do com o programa e autêntico de acordo com os métodos de construção Ser autêntico de acordo com o programa é cumprir exata e sim plesmente as condições impostas pela necessi dade ser verdadeiro de acordo com os méto dos de construção é empregar os materiais de acordo com suas qualidades e propriedades As questões puramente artísticas de sime tria e forma aparente são apenas condições secundárias na presença de nossos princípios dominantes Eugene ViolletleDuc Entretiens sur architecture 186372 Para o grande tedrico francés da arquite tura Eugêne ViolletleDuc esses princi pios esbogados pela primeira vez em suas aulas na Ecole des BeauxArts em 1853 excluiam claramente a tradigdo arquitetdni ca do Racionalismo Classico francés Em lugar de um estilo internacional abstrato ViolletleDuc preconizava um retorno a construgdo regional Suas ilustragdes para seus Entretiens sur architecture Conversas sobre a arquitetura que em certos aspectos antecipam o Art Nouveau indicam ostensi vamente o tipo de arquitetura que se desen volveria a partir de seus principios do Ra cionalismo Estrutural Para inveja de Rus kin ViolletleDuc apresentou mais de um argumento moral Ele propds não apenas modelos mas também um método que em tese libertaria a arquitetura das irrelevan cias ecléticas do historicismo Nesse senti e a influéncia de ViolletleDuc Gaudi Horta Guimard e Berlage 18801910 do os Entretiens vieram servir de inspira ção para a vanguarda do último quartel do século XIX seu método penetrou nos pai ses europeus em que a influéncia cultural francesa era forte mas a tradição do Classi cismo fraca Por fim suas idéias difundi ramse até na Inglaterra onde influencia ram homens como sir George Gilbert Scott Alfred Waterhouse e mesmo Norman Shaw Fora da Franga sua tese em particular seu nacionalismo cultural implicito teve seu impacto mais pronunciado nas obras do cataldo Antoni Gaudi do belga Victor Horta e do arquiteto holandés Hendrik Petrus Ber lage Os escritos de ViolletleDuc Ruskin e Richard Wagner foram parte do cabedal cul tural adotado por Gaudi A parte essas in fluéncias extramediterranicas sua obra pa rece terse originado de dois impulsos um tanto antitéticos o desejo de reviver a arqui tetura indigena e a compulsdo a criar formas totalmente novas de expressio Nisso é claro parte sua fantasia fora do comum Gaudi não pode ser considerado único Essa antitese latente em todo o movimento Arts and Crafts refletiase no revival celtairlan dés que exerceu tão grande influéncia na escola de Glasgow na década de 1890 Um revival cataldo comparivel surgira em Bar celona ja na década de 1860 quando Madri afirmou sua soberania sobre a Catalunha proibindo o uso da lingua catala Confinado inicialmente a reforma sociopolitica esse renascimento logo reivindicou a indepen déncia catala e embora cssa situagdo nunca tivesse sido garantida tal reivindicagao de 70 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA autonomia ressurgiu como um poderoso fa tor na Guerra Civil espanhola e ainda hoje continua viva Na segunda metade do sécu lo XIX a Igreja apoiava os reclamos de soberania e reforma social dos catalães de modo que para Gaudi não havia conflitos entre sua fé e suas simpatias políticas Tanto Gaudi como seu patrono o mag nata Eusebi Gúell Bacigalupi industrial têxtil e armador alcançaram a maturidade sob a influência do movimento separatista catalão Muito embora tivesse seus aspectos conservadores esse movimento apoiava vários programas de reforma social que eram em grande parte obra da intelectuali dade catalã De fato Gaudi fora influen ciado por idéias socialistas antes de conhe cer Giiell em 1882 Imediatamente depois de se formar envolverase com a coopera tiva dos trabalhadores de Mataró que lhe encomendou um projeto de colénia operá ria com casas uma estrutura comunitaria e um fabrica das quais só a Gltima foi cons truida em 1878 Logo depois disso Gaudi comegou a trabalhar para a burguesia construindo a exotica Casa Vicens num estilo quase mou risco 1878 Essa casa como a maior parte do trabalho de Gaudi atesta a influéncia de ViolletleDuc em particular de LArt russe A arte russa 1870 em que os elementos constitutivos do estilo nacional eram dados como decorrentes dos principios do Racio nalismo Estrutural Na Casa Vicens Gaudi formula pela primeira vez a esséncia de seu estilo que embora gótico em seu principio estrutural era mediterranico para não dizer islamico em boa parte da sua inspiração Como Ary Leblond escreveu em 1910 Gau di buscava um gético que fosse cheio de luz do sol estruturalmente relacionado com as grandes catedrais catalds empregando a Fig 44 Gaudi três etapas da igreja da Sagrada Família Barcelona da esquerda para a direita 1898 1915 1918 extrema direita ViolletleDuc projeto para uma catedra de seu LArt russe 1870 cor como os gregos e os mouros faziam ló gico para a Espanha um gótico meio mari timo meio continental avivado por rique zas panteístas O resultado disso na Casa Vicens é um pastiche mudejar projetado em torno de uma estufa de plantas que com suas faixas de tijolos seus azulejos e seus elementos decorativos de ferro era mais exuberante do que qualquer casa da mesma época cf a Pierrepoint de Shaw em Fren sham Surrey de 1876 Mas a estrutura trans cende sua expressão exótica pois aquela foi a primeira ocasião em que Gaudí usou a tra dicional abóbada catalã ou roussillonesa em que formas arqueadas são obtidas fazen do um ressalto com camadas laminadas de ladrilhos Essa abóbada tornouse uma ca racteristicachave de seu estilo aparecendo em sua forma mais delicada na fina casca estrutural de sua Escola da Sagrada Familia Barcelona 1909 As primeiras realizagdes da carreira de Gaudi sdo inseparaveis dos varios traba lhos que ele e seu colega Francesc Beren guer projetaram para Eusebi Giiell O conde Giiell era um progressista e sua casa de Barcelona o Palau Giiell que Gaudi proje tou para ele em 1888 tornouse a Meca da intelectualidade na década de 1890 Assim como a Casa Vicens foi construida em tor no de uma estufa o Palau Giiell foi ergui do em torno de uma sala de musica uma tribuna de órgão uma capela Esse espago composito imitava a forma do patio islami co tipico e ocupava toda a seção superior da casa Entre as grandes admiragdes de Gúell destacavamse Ruskin e Wagner e Gaudi parece ter sido influenciado tanto pelas teo rias de um como pelos dramas musicais do outro Em todo caso a reputagdo de Ruskin estava em seu dpice na virada do século e seu ditame tão compativel com o de Wagner de que o arquiteto que ndo fosse escultor ou pintor não era sendo um moldureiro em grande escala cativou claramente Gaudi Para Giiell a transformagao global da sociedade deveria ser efetuada através da UMA HISTORIA CRITICA 71 cidadejardim Tendo isso em vista enco mendou a Gaudi e Berenguer em 1891 o projeto de uma comunidade operaria para sua fabrica téxtil de Santa Coloma de Cer velló que ficou conhecida mais tarde co mo Colonia Giiell Esse projeto foi seguido de uma encomenda em 1900 de um su biirbio de classe média o Parque Giiell si tuado na Montafia Pelada que domina Bar celona um projeto finalmente realizado sem seu perimetro de casas entre 1903 e 1914 Entrementes Berenguer continuou o desenvolvimento esporddico da Colonia Giiell até Gaudi vir sucedélo em 1908 para completar o trabalho da capela Então a carreira de Gaudi como arquiteto de igre jasjá comegara pois ele assumira em 1906 a construgao da igreja da Sagrada Fami lia em Barcelona substituindo Juan Mar torell O Parque Giiell de Gaudi surge como uma desinibida cristalizagdo de sua visão extatica Embora o parque tivesse uma vista espetacular as únicas construgdes a serem concluidas lá seriam a portaria a grande escadaria dando acesso ao mercado coberto acima e a casa de Gaudi A abobada ondula da de formas irregulares do mercado é suportada por sessenta e nove colunas déri cas grotescas enquanto sua cobertura limi tada por um banco serpeante continuo foi concebida para funcionar como arena ou palco ao ar livre Esse perimetro exético revestido de mosaico termina numa espla nada que por sua vez se incorpora a cons trução naturalista e aleatéria feita de cacos de ceramica do resto do parque O proprio parque era estruturado em veredas serpean tes que onde necessario foram construidas sobre botaréus abobadados cuja forma su gere troncos petrificados O Parque Giiell é o primeiro trabalho de Gaudi a evocar diretamente por meio do perfil ondulante de sua arena a imagem ob sessiva de sua vida a famosa montanha per to de Barcelona conhecida como Mont serrat De acordo com a lenda medieval ce lebrada por Wagner em Parsifal o Santo 72 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Graal foi escondido no castelo de Montsal vat lugar que foi identificado mais tarde com o Montserrat e seu mosteiro morada do santo patrono da Catalunha Gaudi que trabalhou inicialmente para o mosteiro em 1866 ficou o resto da vida obcecado pelo perfil serreado da montanha Os picos e chaminés da Casa Mila er guemse acima da quadricula racional de Barcelona como o cimo da face ondulante de um penhasco gesto ciclopico cujo im pressionante sentido de peso parece contra dizer sua livre e delicada organização sobre trés patios de formas irregulares Essa con tradição encontra um paralelo na caprichosa supressdo da estrutura de ago do edificio atras de um revestimento macigo de pedra Como no Parque Giiell a articulação da estrutura foi sacrificada a evocação de uma forga primitiva Nada podia estar mais dis tante de ViolletleDuc pois nem a constru ção nem seu modo de montagem eram ex plicitamente expressos Em vez disso imen sos blocos são laboriosamente trabalhados Fig 46 Gaud Parque Gúell 190314 Diagrama transversal mostrando a estrutura do mercado coberto A colunata dórica abobadada suporta a esplanada Fig 47 Gaudi Casa Mila Barcelona 190610 W de modo a sugerir a face de uma rocha ero dida pelo tempo Semelhante referência cós mica parece intencional nos balcões de fer ro forjados pelo ateliê de Gaudi de maneira a sugerir pedaços petrificados de algas agi tadas pela tempestade Partindo dos princi pios de ViolletleDuc Gaudi acabou trans formando sua matériaprima numa reunido de imagens poderosas cuja forga emocional recorda o género operistico de Wagner Vis ta retrospectivamente a Casa Mila parece antecipar algo do etos do Expressionismo que logo surgiria na Europa Central Em 1910 sua solenidade simbdlica serviu para isolar Gaudi não apenas da tradigdo do Ra cionalismo Estrutural mas também dos aspectos mais leves do Simbolismo aquela agitagdo de adeuses no espago que consti tuem o teor geral do Modernismo cataldo Sob muitos aspectos a situagdo em Bru xelas no final do século era semelhante a de Barcelona Na capital flamenga um acúmu lo comparavel de opuléncia industrial cor respondia a uma preocupagdo igualmente obsessiva com a identidade nacional ainda que na Bélgica a riqueza fosse distribuida de forma mais igualitaria e o nacionalismo fos se atenuado por uma verdadeira indepen déncia Ainda assim os arquitetos belgas an siavam tanto quanto os cataldes pelo desen volvimento de um estilo realmente moderno mas a0 mesmo tempo nacional A vanguarda arquitetonica da década de 1870 acusou o arquiteto académico Joseph Poelaert de fal sidade cultural devido a seu Paldcio da Jus tica neoclassico completado em 1883 não apenas era piranesiano e megalomaniaco como também evocava um passado interna cional e portanto por definição antiflamen go Do ponto de vista dessa mesma vanguar da o modelo para uma nova arquitetura nativa podia ser encontrado nas tradigdes locais da construgdo com tijolos do século XVI que poderiam fazer florescer os princi pios de ViolletleDuc Um ano depois da publicação de Entre tiens Conversas a recémformada Société Centrale dArchitecture de Belgique deu ini UMA HISTORIA CRITICA 73 cio a uma vigorosa campanha em sua revis ta LEmulation A emulação defendendo a criação de um estilo nacional O número de 1872 declarava O que se espera de nós é que criemos algo que seja nosso algo a que possamos dar um novo nome Somos exor tados a inventar um estilo E Allard o principal teórico de LÉmulation escreveu mais tarde Devemos tentar em primeiro lugar criar artistas belgas precisamos nos libertar das influências estrangeiras Du rante a década de 1870 LÉmulation conti nuou difundindo os princípios de um estilo hipotético que em seu Racionalismo Estru tural era mais restrito do que o adotado por Gaudi Em arquitetura nada belo se não for verdadeiro Evitar o gesso e o estuque pintados A arquitetura está caminhando para a decadéncia para uma verdadeira ca cofonia Apesar dessas exortagoes levou tempo para que se concretizasse um estilo convin cente e nada de importante foi realizado na Bélgica até 1892 quando Victor Horta ini ciou a fase madura de sua carreira com a construgao do Hotel Tassel em Bruxelas Em sua casa urbana de trés andares fachada estreita e formato tradicional de terrago Horta foi além das conquistas do inicio de sua carreira tornandose um dos primeiros arquitetos a fazer uso abundante do ferro na arquitetura doméstica Tratou o ferro como se esse material fosse um filamento organico que se insinuasse na estrutura para subverter a inércia da pedra Ao contrario das obras de Eiffel e Contamin que ele deve ter conhecido na Exposigdo de Paris de 1889 a imagem mais influente por trás do pecu liar estilo entrelagado de Horta era a obra gréfica contemporanea do artista holandés indonésio Jan Toorop Essa ligação sublinha a importdncia da pintura para o Art Nou veau belga Toorop era membro do Les XX o influente grupo posimpressionista cuja posterior reformulagdo como La Libre Es thétique desempenharia um papel funda mental na difusão dos objetivos e principios do movimento inglés Arts and Crafts 74 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 48 Horta Hotel Tassel Bruxelas 1892 Na planta aberta do Hotel Tassel Horta explodiu a formula do hórel parisiense do século XVIII Ao mesmo tempo em que o vestibulo octogonal do andar térreo se eleva va através de um meionivel até o jardim expandiase lateralmente em um espago de foyer adjacente coberto por uma superestru tura de ferro As colunas livres desse espago embelezadas por anéis de ferro repetem for mas sinuosas do mesmo tipo em todo o resto da obra metlica Das balaustradas até os encaixes de luz predomina a mesma estética uma exuberéncia linear que ecoa com del cadeza no piso de mosaico no acabamento das paredes e nos painéis de vidro colorido da porta para o salao Contudo apesar desse profuso floreado os volumes principais são atenuados pelo uso de molduras rococé que servem para estabelecer uma relação entre os elementos mais exóticos e a tradigdo re cebida de Luis XV Um equilibrio semelhan te é obtido no exterior onde os elementos maledveis da armadura interna encontram sua expressdo discreta Em uma fachada de resto classica os ângulos internos de pedra de uma janela de sacada feita de ferro são trabalhados de modo a insinuar o impulso da estrutura metalica interior Na década seguinte Horta deu continui dade a esse didlogo entre a flexibilidade do ferro e o cariter macigo da pedra usando esses materiais em algumas outras casas urbanas em Bruxelas inclusive nas residén cias para o quimico Solvay e para o indus trial Van Eetvelde e também em sua propria casa e estidio na Rue Américaine tudo cons truido antes de 1900 Todas essas constru ções eram elaborações parciais da sintaxe do Hétel Tassel mas nenhuma delas com excegdo do Hétel Solvay conseguiu igualar a simplicidade e a forte impressdo provoca das pelo Hotel Tassel A Maison du Peuple construida para o Partido Socialista dos Trabalhadores Belgas em 18971900 é a obra mais original da carreira de Horta e a única em que ele pare ce ter se sentido livre para seguir os princi pios de ViolletleDuc até sua conclusdo 16 gica Aqui um verndculo nativo em tijolo e pedra foi explorado com brilhantismo de modo a criar uma arquitetura de construio aparente o trabalho em tijolo foi coerente mente modulado e moldado para receber a pedra e esta foi desbastada para receber o ferro e o vidro Enquanto externamente essa tectdnica consistia na expressdo elevada de um programa complexo e no deslocamento de uma forma de planta concava sobre um local em declive internamente ela chegou a uma expressdo dramitica e extremamente fluida através da estrutura de ago aparente dos volumes principais os escritorios as las de reunido o anfiteatro para conferén cias e o refeitorio Esse conjunto neogético de tijolo ferro e vidro coerente mas estra nhamente ndo resolvido foi a realização mais influente de Horta e não viria a ser su perada em seu último e mais resolvido en Fig 49 Horta Maisondu Peuple Bruxelas 18971900 Detalhe da fachada saio nesse idioma sua loja de departamen tos Innovation construída em Bruxelas em 1901 Na França a linha de sucessão que liga ViolletleDuc a Hector Guimard passa pelo mestre de Guimard Anatole de Baudot que fora aluno tanto de ViolletleDuc quanto de Labrouste Em 1894 de Baudot havia pro jetado junto com o engenheiro Paul Cottan cin a igreja de StJeandeMontmartre em Paris uma estrutura de tijolo reforçado e ciment armé que foi sem dúvida o mais profundo ensaio em Racionalismo Estrutu ral até a presente data Em suas primeiras obras parisienses portanto Guimard revela sua dívida para com Baudot e Violletle Duc particularmente na École du Sacré Coeur e na Maison Carpeaux no Boulevard Exelmans ambas concluídas por volta de 1895 Enquanto a primeira um pequeno edi fício escolar com suportes em V até o andar superior era quase uma realização direta da famosa ilustração de Entretiens a última uma casa urbana burguesa mostrava as mes UMA HISTÓRIA CRÍTICA 75 mas tendências a um classicismo residual que encontramos nas obras de Horta Em carta a LC Boileau em 1898 Gui mard reconhece abertamente sua divida pa ra com ViolletleDuc Em termos decora tivos talvez meus principios sejam novos mas eles derivam dos que ja eram usados pelos gregos Só apliquei as teorias de ViolletleDuc sem me sentir fascinado pela Idade Média Ainda assim Guimard estava preocupado em chegar ao estilo prescrito pelo tedrico francés como algo capaz de harmonizarse com o uso o clima o espiri to nacional e o progresso que foi alcangado pela ciéncia e pelo conhecimento prético É assim que em 1903 escreve Para ser verdadeiro um estilo arquitetônico deve ser o produto do solo onde existe e do periodo que dele necessita Somados minha doutrina os principios da Idade Média e os do século XIX deveriam fornecernos a base de um renascimento francés e um estilo totalmente novo Deixemos que os belgas os alemaes e os ingleses desenvolvam por sua prépria conta uma arte nacional ao fazélo certamente pro duzirão um trabalho verdadeiro sélido e pro veitoso Podemos pressupor que aquilo que Gui mard tinha em mente a exemplo de Gaudi e Horta era o desenvolvimento dos men tos constitutivos de um estilo nacional do modo como o defendia ViolletleDuc Na virada do século porém existiam pelo me nos três versões do estilo de Guimard uma expressão livre e rústica que utilizava dife rentes meios e materiais como encontrada nos chalés que ele construiu entre 1899 e 1908 da qual seu Castel Henriette de 1900 é um exemplo típico um estilo urbano de tijolos minuciosamente assentados e traba lho de cantaria dramaticamente esculpido como encontramos em sua própria casa na Avenue Mozart em Paris 1910 e por últi mo uma maneira de ferro e vidro aracnóide que passou a ser produzida em série pouco depois de 1899 quando obteve o encargo 76 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 50 Guimard entrada em e vidro para oferro m 2aris 18991904 Projeção vertical laterale frontal Fig 51 Guimard sala de concertos Humbert de Romans Paris 1901 Composta de corte e elevação b il das estagdes do metrd de Paris As entradas foram construidas com pegas de ferro inter cambidveis padronizadas fundidas em for ma de elementos naturalistas e emoldurando o ago esmaltado e o vidro Paradoxalmente estavam mais proximas da expressividade linear de Horta do que do rigor moral de de Baudot e Guimard inclusive chegou a tra tar a tipografia e a iluminagdo dessas estru turas como a sinuosa continuação de sua forma Desde entdo nos quatro anos se guintes essas emanagoes aparentemente na turais de um fantastico mundo subterrineo irromperam pelas ruas de Paris tornando Guimard famoso como o criador do Style Métro Essa merecida notoriedade infelizmen te ajudou a eclipsar a única obraprima efê mera de toda a carreira de Guimard a sala de concertos Humbert de Romans conclui da em Paris em 1901 e demolida em 190 Como a Maison du Peuple de Horta sem dúvidaé preciso ver essa sala como uma principais conquistas do Racionalis mo Estrutural O texto de Fernand Maza de de 1902 ainda consegue evocar a força de um interior que a ndo ser por algumas fotos ja muito esmaecidas perdeuse por completo suas divisões principais em número de oito suportam uma cúpula bastante alta atravessa da a exemplo do que ocorre nos lados por reentrâncias preenchidas por vitrais de um amarelo pálido através dos quais a luz entra em abundância no interior da sala A estrutura é de aço mas o metal é coberto por mogno O resultado é o teto mais elaborado jamais con cebido por um arquiteto francés Durante as duas décadas que se segui ram a virada do século ficou discretamente em segundo plano o arquiteto holandés Hen drik Petrus Berlage que conseguiu traba lhar de modo consistente até sua morte em 1934 Ao contrario de Horta Berlage não permitiu que seus principios se comprome tessem com os gostos estrangeiros que haviam sido adquiridos por uma classe mé dia arrivista Na Holanda de qualquer mo do a classe média estava plenamente inte grada à sociedade como um todo e a coope ragdo social era uma segunda natureza em um pais constantemente ameagado pela inun dagdo Nesse contexto estavel Berlage pode desfrutar de quase cingiienta anos de traba lho ininterrupto durante um periodo que gragas à neutralidade holandesa não se viu perturbado nem mesmo pelas hostilidades da Primeira Guerra Mundial Berlage recebeu sua formagao profissio nal na Eidgendssische Technische Hoch schule de Zurique em fins da década de 1870 Nessa escola estudou sob a orienta ção dos seguidores imediatos de Gottfried Semper dos quais recebeu uma educação extremamente racional e tipológica Ao vol tar a Amsterda em 1881 comegou a asso ciarse a P J H Cuijpers quase trinta anos mais velho que ele que ja era discipulo e correspondente de ViolletleDuc De acor do com os principios do Racionalismo Es trutural Cuijpers procurava racionalizar seu proprio ecletismo numa tentativa de de senvolver um novo estilo nacional tentati va que culminaria em seu Rijksmuseum neo flamengo em Amsterda de 1885 Essa obra influenciou fortemente Berlage a participar UMA HISTORIA CRITICA 77 do concurso para a construgdo da Bolsa de Valores de Amsterda em 1883 que ele pro Jjetou em estilo semelhante com torres e es pigdes tendo Theodorus Sander por cola borador Doze anos depois Berlage foi indicado para a construgio da Bolsa apesar de ter sido o quarto colocado no concurso De imediato retomou o projeto trabalhandoo segundo uma sintaxe de tijolos formando arcos que havia desenvolvido nesse intervalo primeiro em uma mansdo construida em Groningen em 1894 e depois em um prédio de escritorios erguido em Haia no ano seguinte Essas es truturas de tijolos neoroménicas e guarne cidas de ameias sem duvida influenciadas pela obra de Richardson nos Estados Unidos foram veiculos para uma arquitetura de cons trugdo explicita um fato que se evidenciava por inteiro no complexo de escadas abobada das do edificio de escritorios Contudo a despeito de toda a profundidade desses pri meiros ensaios evocativos em sua integri dade estrutural do rigor de de Baudot a for mulagdo final da linguagem de Berlage de penderia da realizagdo da Bolsa As quatro versdes da Bolsa que se se guiram ao projeto inicial representam dife rentes estagios de um arduo processo de simplificagdo Ao longo desse desenvolvi mento Berlage parece terse deixado guiar por um conjunto de idéias teoricas algu mas de ViolletleDuc outras de Semper e outras ainda de seu colega Jan Hessel de Groot o criador da escola de estética mate matica de Amsterda Depois que a Bolsa foi inaugurada em 1903 Berlage comegou a publicar sua propria sintese dessas idéias em uma série de estudos tedricos primeiro em seu Gedanken iiber den Stil in der Bau kunst Reflexdes sobre o estilo em arquite tura de 1905 e depois em Grundlagen und Entwicklung der Architektur Principios e desenvolvimento da arquitetura de 1908 Como observou Reyner Banham os princi pios essenciais que esses textos enfatiza vam eram a primazia do espago a impor tincia das paredes enquanto criadoras de DA ARQUITETURA MODERNA 78 HISTÓRIA CRÍTICA pela primental da alvenaria como expostode mais nnesses textos Antes meira vez deve ser mostrada nua em ada a parede tudo que sua beleza e toda a concisdo de como eliminado nela esteja fixo deve Ser arte do Ou também A um empecilho está nisto na criação de mestre construtor Um e ndo no esbogo de fachadas espago por pare é estabelecido envoltório espacial se manifesta se espaço des enquanto um das da disposição gundo à complexidade paredes da Bolsa gradual Em seu refinamento o proje grande parte conservou em Berlage três volumes retangulares ilu to original de de por cima um para cada sala minados em uma matriz ortogonal câmbio alojados de quatro andares O objetivo de paredes esse par em simplificar gradual consistiaestrutura até chegar a uma forma tido e sua essa finalida austera com extremamente 08 pou mente o arquiteto reduziu de em e torreões len cos o número de empenasas clarabóias qual Amsterdã tamente eliminou todas Berlage Bolsa de Valores regular Figs 5253 abaixo como foi vestígio de alvenaria de pedra Acima segundo projeto 189697 quer estágio o esquema lem construida 18971903 Em determinado de Gull brava vagamente o Landesmuseum fase de conclusão época estava em que na dm Zurique mas no penúltimo estágio as à S i formas reduzidas chegaram de uma gelofinal através da sobreposição Groot De derivava de diagonal que sia em as mudangas subsegiientesDepois em todasgrande parte restritas a0 projeto ficaram e de sua torre adjacen da entrada principal princi por Berlage como 08 te concebidas não só da pais elementos representativos como também da instituição cidade da Bolsa de A estrutura de sustentação artiem tijolo foi cuidadosamenteBerlage do Racionalis culada segundo 08 princípios Estrutural No interior um friso em mo mo lâmpada filigranada não são saico ou uma dentro de grandes volu que inflexdes de proporção sistemais botaréus de granito an à necessidade mes de tijolos onde e re forma Bolsa em sua for paredes modilhdes destilagao da internos de matica A mais progulos coerentemente um significado colunas assinalam ma final assume mates de e suporte estrutu nos conscientizamos dascon os pontos de transferéncia fundo quando fundacepções de Berlage sobre papel ral As mesmas pedras desbastadas que em um exemplo são sustentadas sobre modi lhões para receber uma misula de ago em outro articulam a fixação de um arco Desse modo o etos e a lógica de ViolletleDuc im pregnam a construção toda como em nenhu ma outra estrutura do século XIX A esse empreendimento a natureza fi losófica do pensamento de Berlage acres centou dimensões que extrapolavam qual quer estrutura individual primeiro no con texto urbano imediato e depois por exten são no corpo político como um todo Seu modelo de uma sociedade urbana ideal foi inicialmente esboçado em uma coletânea de ensaios publicada em 1910 dos quais um em particular Kunst en Maatschappij Arte e Sociedade revela com extraordiná ria clareza a profundidade de seu compro misso sociopolitico Ainda que para Berla ge o socialismo fosse um artigo de fé fun damental nem por isso ele deixou de aderir ao ponto de vista de Hermann Muthesius para quem o nível geral de uma cultura só poderia elevarse através da produção de objetos de alta qualidade projetados com esmero Por outro lado continuou conven cido da suprema importância cultural da cidade e deplorava a tendência desurbaniza dora da cidadejardim inglesa Em 1901 Berlage teve a oportunidade de por sua teoria urbana em pratica quando a municipalidade de Amsterdã encarregouo de preparar um projeto para AmsterdãSul Para Berlage a rua era essencialmente uma depen déncia externa a consequência necessaria da disposição das casas ao longo de sua exten sdo Essa insisténcia no recinto prefigurada na cidade medieval já fora postulada por Berlage em seus projetos para a Bolsa Se gundo Alphand e as teorias do urbanista ale mão Stiibben as qualidades dos espaços das ruas em AmsterdaSul variam conforme sua largura e suas benfeitorias As ruas mais lar gas tinham parterres e alamedas arborizadas nos flancos as mais estreitas eram simples mente alinhadas por drvores e pela pavimen tagdo Nas intersegdes principais criaramse UMA HISTORIA CRITICA 79 Fig 4 Berlage Bolsa de Amsterda 18971903 Salão principal Fig 55 Berlage projeto revisado para AmsterdaSul 1917 espagos centralizados que de certo modo guiam os principios de Stiibben e Camillo Sitte ver p 18 O conjunto era alimentado por um sistema moderno de transito de massa em forma de bonde elétrico Em 1915 Berlage revisou totalmente seu projeto de modo a acrescentarlhe avenidas em escala tipo Haussmann duas das quais 80 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA convergentes em um setor conhecido como Amstellaan foram concluídas com seus ar redores no começo da década de 1920 Sua realização que demonstrou inequivocamen te a preocupação de Berlage com a cont nuidade fisica do meio ambiente urbano terminou por fazélo entrar em conflito com a polémica antirua dos Congrés Internatio naux dArchitecture Moderne CIAM ins tituidos em 1928 Hoje porém o valor de sua realizagdo urbana parece mais pertinen te do que nunca pois como escreveu Gior gio Grassi a proposito de Amstellaan continua sendo o pontochave dos su burbios de Amsterdd o ponto onde se expressa com maior clareza o conceito de vida em coleti vidade onde o valor civico de cada uma das partes se funde de modo a criar uma visão uni ficada que por preocuparse menos com as moradias perfeitas de certos experimentos ra cionalistas em seu conceito nuclear de mora dia expressou bem os valores da cidade E reco nheceu não só a necessidade fisica dos habi tantes de lazer e descanso como também seu impulso para formar comunidades e assumir nesse ato um simbolo de vida CAPÍTULO 5 Charles Rennie Mackintosh e a Escola de Glasgow 18961916 No segundo andar de um modesto edificio na grande e esfumaçada cidade industrial de Glasgow há uma sala de estar surpreendente mente branca e de aspecto imaculado As pare des o teto e a mobilia têm a beleza virginal do cetim branco A nota dominante é o branco branco e violeta Da parte superior de duas grandes placas violeta que formam centros de mesa pendem longas gavinhas entremeadas de pequenas esferas de prata velha O tapete e a janela de vidro de chumbo também são violeta e a mesma cor está pre sente nas molduras estreitas de dois belos de senhos Na tranquilidade do estúdio entre um pequeno grupo de plantas e misturadas aos ro mances de Maeterlinck duas almas visionárias em enlevada comunhão nas alturas de um amoroso companheirismo flutuam ainda mais alto nas regiões celestiais da criação E B Kalas De la Tamise à la Sprée Vessor des industries dart 1905 Por volta de 1905 Charles Rennie Ma ckintosh e sua esposa Margaret Macdonald ja se haviam tornado internacionalmente fa mosos Na Inglaterra chegaram à notorieda de em 1896 quando com Herbert McNair e Frances Macdonald irmã de Margaret co mo Os Quatro de Glasgow expuseram seus primeiros trabalhos na mostra da London Arts and Crafts Exhibition Society O impac to provocado por sua obra nessa ocasião foi tão grande que apesar da desaprovação ofi cial de Walter Crane eles foram entusiasti camente aclamados como a Escola do As sombro por Gleeson White redatorchefe de The Studio Esse sucesso repentino pre cedido por uma exposição de sua obra da fase estudantil em Liêge em 1895 foi re confirmado pela aceitação em 1896 do projeto de Mackintosh para a nova Escola de Arte de Glasgow cujas obras se inicia ram no ano seguinte Os Quatro vinham fazendo pegas de mobilidrio desde 1894 razdo pela qual o ar tigo de Gleeson White em The Studio 1897 pode ilustrar além de seu trabalho grafico placas de metal em relevo batido a martelo espelhos castigais e relogios cria dos pelas irmas Macdonald e armarios e es crivaninhas desenhados por McNair e Mackintosh Em tudo isso os Quatro ti nham desenvolvido uma sensibilidade que para White era a expressão de um paga nismo quase maligno um estilo que ex traia seu modo linear da obra grafica de William Blake Aubrey Beardsley e Jan Toorop e seu sentimento parte nacionalista e parte simbolista de antigos motivos cam bricos de origem celta e de nomes prove nientes das obras misticas de Maurice Mae terlinck e Dante Gabriel Rossetti A arquitetura de Mackintosh também t nha outras origens um pouco menos exo cas Por intermédio de sua formagao na cor rente principal do Neogotico ele adquirira uma afinidade natural com uma sélida abor dagem artesanal dos edificios Como Philip Webb seus precursores arquitetdnicos fo ram os neogdticos de meados do século ho mens como Butterfield e Street Isto é bas 82 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA tante evidente nos primeiros momentos de sua obra eclesiastica como a igreja escoce sa de Queens Cross em Glasgow 1897 Em sua obra secular porém ele conseguiu mis turar o impulso neogético com uma aborda gem mais direta em parte proveniente de Voysey e em parte da tradição baronial es cocesa cf os chalés de James MacLaren Fortingall construidos em 1892 Suas pri meiras e ultimas manifestagdes nessa ma neira estdo incorporadas na realizagdo gra dual da Escola de Arte de Glasgow Ao longo da evolugdo de Mackintosh unica e extremamente influente a obra Ar chitecture Mysticism and Myth Arquitetu ra misticismo e mito de Lethaby 1892 vi ria a ter a importante fungao de um catecis mo não só por revelar a base metafisica universal de todo o simbolismo arquitetôni Fig 56 Mackintosh Escola de Arte de Glasgow 18961909 Projeção axonométrica e planta baixa co mas também porque por ser proveniente das mãos de Lethaby estendeu uma ponte entre o desprendimento do mundo do mis ticismo celta e o movimento Arts and Crafts mais pragmático em sua abordagem da cria ção da forma A propósito deste último Mackintosh adotou a linha ruskiniana tradi cional e defendia o ponto de vista segundo o qual os materiais modernos como o ferro e o vidro jamais tomarão merecidamente o lugar da pedra por causa desse defeito a au sência de massa Não haveria ausência de massa na Es cola de Arte de Glasgow que foi construi com um granito cinzento local em três de seus lados e com tijolo rebocado no quarto Contudo apesar do respeito confesso de Mackintosh pela cantaria o vidro e o ferro estiveram presentes em abundância nos am N F p T plos estúdios voltados para o norte que ocu pam toda a extensão da fachada principal Ao mesmo tempo de um ponto de vista téc nico Mackintosh como seu contempora neo norteamericano Frank Lloyd Wright fez todos os esforcos possiveis para incor porar sistemas de controle ambiental enge nhosos e modernos como o sistema ainda eficaz de calefagdo e ventilagdo através de ductos usado na escola desde o inicio Seguindo a tradigio do Neogdtico Mac kintosh projetou o corpo principal da escola como um invélucro de ajustagem folgada com o volume do espago a ser ocupado pe los estudios dispostos em quatro andares Essa massa cuja leitura realmente permite que a vejamos como dois pavimentos ao longo de toda a fachada principal foi com Fig 57 Mackintosh Escola de Arte de Glasgow Biblioteca UMA HISTORIA CRITICA 83 plementada por elementos auxiliares como a biblioteca e o museu situados nas laterais no centro e na parte superior O resultado foi uma planta em forma de E com uma ele vação principal excentricamente contraba langada em que deslocamentos sutis tanto da entrada principal quanto das balaustradas do átrio engendram a0 mesmo tempo leitu ras simétricas e assimétricas Os oitdes das fachadas leste e oeste que descem abrupta mente para a parte posterior do local foram deixados em parte sem decoração ou aber turas para que expressassem a profundidade do espago dos estiidios Com a ajuda de remates frontdes torredes projetados e janelas entalhadas esta assimetria inerente confere à fachada leste uma caracteristica abertamente neogotica que teria sido repe 19051909 84 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA tida na fachada oeste se Mackintosh não houvesse alterado radicalmente a concep ção do segundo estágio em 1906 Do modo como foi concluída essa fachada oeste re presenta Mackintosh no auge de seu poten cial Em nenhuma outra obra ele foi capaz de alcançar tamanha autoridade e grandeza Seus três balcões envidraçados verticais com sua fenestragem quadriculada servem dra maticamente para iluminar e expressar o vo lume acolhedor da biblioteca e seu andar superior adjacente Construída em dois estágios a escola de arte é um registro do desenvolvimento esti lístico de Mackintosh de 1896 a 1909 A di ferença entre o hall de entrada maneira de Voysey a escadaria do primeiro estágio e a biblioteca de altura dupla do estágio final sem dúvida influenciada por Norman Shaw refletem toda a gama de seu desenvolvimen to naquele momento de sua carreira Em poucos anos ele cristalizara plenamente aquela sinuosa sintaxe arquitetônica que usara pela primeira vez em grande escala no projeto dos Willow Tea Rooms Glasgow em 1904 Em contraste com aqueles interio res brancos e flexíveis a biblioteca da es cola de arte é austera geométrica e executa da em madeira escura por toda parte Há uma qualidade quase japonesa em sua arti culação estrutural Deve ser vista como uma obra de transição a meio caminho entre o período Art Nouveau de Mackintosh e a maneira posterior moderna que caracteriza suas obras finais para BassettLowke O período breve e brilhante violeta e prata de ornamentação orgânica contrasta da com superficies brancas lisas geralmen te visto como a pedra de toque do estilo Mackintosh e como tal louvado por Kalas em 1905 atingiu sua maturidade na virada do século Ja estava plenamente desenvolvi do no mobilidrio e no décor do apartamento de Mackintosh em Glasgow projetado em 1900 Voltou a ser elaborado na seção esco cesa da Exposição da Secessdo vienense do mesmo ano e na sala de musica construida para Fritz Warndorfer em Viena em 1902 n Fig 58 Mackintosh Hill House Helensburgh 19021903 Como estética plenamente integrada tanto interna quanto externamente alcangou sua apoteose nos Willow Tea Rooms conclui dos dois anos depois da sala de Wirndorfer Externamente a fachada branca dos Wil low Tea Rooms sóbria mas modulada era do mesmo género dos projetos residenciais fei tos por Mackintosh na virada do século todos os quais evocavam o estilo de Voysey ou das duas casas rebocadas quase baro niais que ele realizou em Kilmacolm e Helensburgh entre 1899 e 1903 Como escre veu Robert Macleod essas casas eram uma expressdo de inépcia consciente e de uma ati tude antiornamental que tinha por principais representantes historicos William Butterfield e Philip Webb A perversa tentativa de Mackintosh de fundir o ornamental com o canhestro nem sempre foi bemsucedida e as casas parecem um tanto cadticas e não resol vidas quando comparadas com a magnifica e extremamente influente Haus eines Kunst freundes que Mackintosh projetou para par ticipar do concurso limitado organizado em Darmstadt por Alexander Koch em 1901 A Casa para um Amante da Arte não realizada e a Escola de Arte de Glasgow re presentam a contribuigio essencial de Mac kintosh para a corrente principal da arquite tura do século XX Na casa ele criou uma obra que ia muito além das coerdes do mo delo Voysey tradicional revelando uma plas ticidade formal de afinidades quase cubis tas A organização da casa ao redor de vá rios eixos compensatórios e sua divisão em duas massas longitudinais principais que pa recem estar a ponto de deslizar uma sobre a outra resultou em uma composição tensa mas consolidada e o enriquecimento de sua superfície de resto plana com janelas de proporções precisas e acentos eventuais de ornamentos em relevo sugere de imediato a forte influência que deve ter exercido so bre Josef Hoffmann em particular quando se tem em mente seu projeto para o Palais Stoclet de Bruxelas em 1905 Seja como for nada poderia estar mais distante da rus ticidade do projeto vencedor de autoria de Baillie Scott É irônico que Mackintosh tenha inicia do e terminado sua carreira como arquiteto independente com a Escola de Arte de Glas gow sendo o período de 1897 a 1909 aquele em que se situam os anos efetivos de sua prática Em 1914 os Mackintosh mudaram se da Escócia para a Inglaterra onde Mackin tosh subita e inexplicavelmente desestimu lado como arquiteto voltouse para a pintu ra Em 1916 porém fez um breve retorno com a brilhante remodelagem de uma pe quena casa com terraço para W J Bassett Lowke nº 78 Derngate em Northampton UMA HISTÓRIA CRÍTICA 85 Ricos e abstratos os interiores são iguais a qualquer obra continental da mesma data O mobiliário de quarto simples e geométrico e a decoração gráfica com listras que une as camas separadas eram bem avançados para a sua época tendo em vista que ante param os dispositivos espaciais e plásticos que seriam usados pela vanguarda continen tal depois da Primeira Guerra Mundial De Stijl Art Déco etc Durante a guerra Mackintosh desenhou relógios móveis e posters para BassettLowke mas até mes mo esse patrocínio foi retirado depois de 1918 Rejeitado na Escócia e isolado na In glaterra Mackintosh não conseguia susten tar nem os valores do início de sua vida nem o impulso criador de sua carreira ante rior à guerra A última década de sua vida foi de declinio progressivo neste em 1925 a entrega ao arquiteto alemdo Peter Behrens do projeto de uma nova casa para BassettLowke ndo foi sendo o golpe defi nitivo Era um destino trágico para alguém que como escreveu P Morton Shand foi o primeiro arquiteto britanico desde Robert Adam a consolidar um nome no exterior e o único a tornarse o ponto de convergéncia de uma escola continental de design CAPÍTULO 6 A primavera sagrada Wagner Olbrich e Hoffmann 18861912 Uma série de edifícios expressava o Bil dungsideal da Áustria liberal universidade mu seu teatro e o mais grandioso de todos a casa de ópera A cultura outrora confinada ao palécio extravasara para a praca do mercado e tornarase acessivel a todos A arte deixou de servir apenas como expressão da grandeza aris tocrética ou da pompa eclesiastica transfor mouse em ornamento na propriedade comu nitaria de uma cidadania ilustrada As magnifi cas estruturas da Ringstrasse testemunhavam exaustivamente o fato de que a Austria havia substituido o despotismo e a religião pela poli tica constitucional e pela cultura secular O crescimento economico da Austria criou condi ções para que um número cada vez maior de familias seguissem um estilo de vida aristocrati co Burgueses abastados ou burocratas bem sucedidos muitos dos quais adquiriram titulos de nobreza como o Freiherr von Risach de Stifter no romance Der Nachsommer fim do verao de 1857 estabeleceram variantes ur banas ou suburbanas das Rosenhaus villas semelhantes a museus que se tornaram centros de uma agitada vida social Nao só maneiras graciosas mas também profundidade intelec tual foram cultivadas nos salões e nas soirées da nova elite Os prérafaelitas ingleses ins piraram o movimento Art Nouveau com o nome de Secessao na Austria de fim de século mas nem sua espiritualidade pseudo medieval nem seu forte impulso socialrefor mista impregnaram seus discipulos austriacos Em resumo os estetas austriacos nao eram nem alienados de sua sociedade como seus colegas franceses nem comprometidos com ela como acontecia com os ingleses Faltava Ines o amargo espirito antiburgués dos primei ros e o fervoroso impulso meliorista dos segun dos Nem degagés nem engagés os estetas austriacos eram alienados nao de sua classe mas junto com ela de uma sociedade que frus trava suas expectativas e rejeitava os seus valo res Desse modo o Jardim da Beleza da Jovem Austria foi um refúgio dos beati possidentes um jardim estranhamente suspenso entre a rea lidade e a utopia Expressava tanto o autodelei te dos esteticamente cultos quanto a duvida de si dos que nao tinham uma função social Carl Schorske The Transformation of the Garden Ideal and Society in Austrian Literature 1970 Como nos informa Carl Schorske aq lo que se concretizou em 1898 como a pri mavera sagrada com o surgimento da re vista secessionista Ver Sacrum parte de suas origens datava de meados do século com Der Nachsommer o veranico do romance idealista de Adalbert Stifter de 1857 A pri meira villa suburbana de Otto Wagner de 1886 pode ser vista como uma realização da casa Rosenhaus que Stifter havia inventado como o lugar ideal para o cultivo de uma vida estética privada Embora Wagner tives se nascido na mesma classe do Freiherr von Risach de Stifter ndo conseguiu um sucesso imediato Depois de uma carreira académica bemsucedida primeiro na Politécnica de Viena e depois na prestigiosa Bauakademie de Berlim seguidora da tradição de Schin kel trabalhou independentemente por mais ou menos quinze anos antes de receber seu 88 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA primeiro encargo do Estado a decoragdo para as comemoragdes das bodas de prata do imperador em 1879 Mesmo esse reconhe cimento real ndo lhe trouxe grande aclama ção de tal modo que quando em 1886 ele construiu sua versão italianizada da Ro senhaus em Hiitteldorf estava ainda longe de poder considerarse profissionalmente es tabelecido Quatro anos depois porém ele não apenas se tornara famoso mas também ja alcangara algum sucesso mundial com a construgdo em Viena de uma casa pequena porém luxuosa para seu uso pessoal A influéncia de Wagner como professor data de 1894 quando substituiu Karl von Hasenauer como professor da escola de ar quitetura da Academia de BelasArtes de Viena Em 1896 aos cingiienta e quatro anos publicou sua primeira obra tedrica Mo derne Architektur Arquitetura moderna A esta seguiuse em 1898 a primeira publica ção do trabalho de seus alunos que tinha por titulo Aus der Wagnerschule Da escola de Wagner Tendo se formado em Berlim sob a orientagao de um dos melhores alunos de Schinkel as afinidades arquitetdnicas de Wagner nesta época parecem estar a meio caminho entre o racionalismo dos Schin kelschiiler e o estilo mais retórico dos últi mos grandes arquitetos da Ringstrasse Gott fried Semper e Karl von Hasenauer cujos museus estatais Burgtheater Neue Hof burg estiveram em construgdo no Ring du rante todo o último quarto de século A formação politécnica de Wagner de ralhe uma consciéncia plena das realida des técnicas e sociais de sua época Ao mes mo tempo sua imaginagdo romantica dei xouse atrair pelas inquietagdes radicais de seus alunos mais talentosos pelo movi mento artistico antiacadémico cofundado por seu assistente Joseph Maria Olbrich e por seu discipulo mais brilhante Josef Hoff mann que se graduara com um Prix de Ro me em 1895 Esses homens não eram ape nas influenciados pela obra dos Quatro de Glasgow na época ilustrada em The Studio Fig 59 Olbrich edificio da Secessao Viena 1898 mas também estavam seduzidos pela visão exdtica de dois jovens pintores vienenses Gustav Klimt e Koloman Moser Sob a lideranga de Klimt Olbrich Hoffmann e Moser uniramse em sua revolta contra a Academia e em 1897 com a béngdo de Wagner fundaram a Secessão de Viena No ano seguinte Wagner declarou suas pro prias afinidades com a Secessdo ao criar uma abstragdo floreada em faianga para a fachada de sua casa pseudoitalianizada em Linke Wienzeile conhecida como Casa Majélica e em 1899 escandalizou o esta blishment ao tornarse membro efetivo da Secessio Em 1898 Olbrich construiu o edificio da Secessdo aparentemente segundo um esbogo de Klimt que continuaria sendo a força motriz da rebeldia De Klimt vieram as paredes inclinadas a axialidade e princi palmente o motivo laureado com sua de dicatoria a Apolo sendo este ultimo re presentado por Olbrich como uma cúpula em metal perfurado suspensa entre quatro pilones baixos e colocada sobre massas pla nas cuja modelagem austera lembra o traba lho de arquitetos britanicos como Voysey e Charles Harrison Townsend Um simbolo compardvel de vitalidade orgânica apareceu Flg 60 Olbrich Casa Ernst Ludwig Darmstadt Das Zeichen maio de 1901 Fig 61 Olbrich Hochzeitsturm e edifícios de exposi ções Darmstadt 1908 na capa do primeiro número de Ver Sacrum um arbusto ornamental cujas raízes vitais foram representadas como se irrompessem de sua selha para a terra abaixo Foi esse o ponto de partida simbólico de Olbrich um retorno consciente à fertilidade do incons ciente a partir do qual sempre sujeito à influência de Voysey e Mackintosh e às exi UMA HISTÓRIA CRÍTICA 89 gências do panerotismo de Klimt ele co meçou a desenvolver um estilo próprio Essa evolução ocorreu em grande par te em Darmstadt para onde Olbrich fora em 1899 a convite do grãoduque Ernst Ludwig Pouco depois nesse mesmo ano outros seis artistas uniramse a ele os es cultores Ludwig Habich e Rudolf Bosselt os pintores Peter Behrens Paul Búrck e Hans Christiansen e o arquiteto Patriz Huber Dois anos mais tarde essa colônia de artis tas expunha seu estilo de vida e hábitat como uma obra de arte total sob o título de Ein Dokument deutscher Kunst Um docu mento da arte alemã A exposição foi inau gurada em maio de 1901 com uma cerimô nia mística chamada Das Zeichen O Signo e aconteceu na escadaria da Casa Ernst Ludwig de Olbrich Nessa cerimônia um profeta desconhecido descia do portal dourado do edifício para receber uma for ma cristalina como símbolo do material grosseiro transformado em arte assim co mo o carbono pode transformarse no bri lho do diamante A Casa Ernst Ludwig construída em 1901 foi sem dúvida a obra mais avançada que Olbrich projetou durante os nove anos em que morou em Darmstadt Consistindo de oito espaços de estúdio quatro de cada lado de um saguão comum foi na verdade o foco inicial da colônia ao redor do qual as casas de alguns outros artistas acabaram sen do construidas Com sua fachada alta e sem decoragdo suas janelas horizontalmente dis tribuidas que levavam a luz do norte para a parte de trás sua entrada circular ornamen tada em recuo flanqueada por enormes es tituas esculpidas por Habich foi a monu mentalizagdo definitiva dé temas que Ol brich comegara a introduzir no edificio da Secessdo Entre essa primeira obraprima e a clas sicização final de seu estilo em 1908 ano de sua morte prematura Olbrich deu con tinuidade sua procura de um estilo expres sivo e único Em sua última década de vida criou obras de excepcional originalidade 90 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA culminando em sua criptica e taciturna Hoch zeitsturm ou Torre Matrimonial que com seus cdificios adjacentes destinados a expo sigdes foi concluida na Mathildenhéhe em Darmstadt para a Hessische Landesaus stellung de 1908 Com sua composição pi ramidal o complexo Mathildenhéhe cons truido sobre um reservatorio era na verdade im coroamento da cidade cuja forma an tecipava o centro simbélico da Stadtkrone de Bruno Taut de 1919 Cercado por uma sé rie de pérgolas de concreto enfileiradas foi concebido por Olbrich como um labirinto montanhoso de densa vegetagdo cuja cor mudaria conforme as estagdes do verde para o castanhoavermelhado Erguendose de um terreno elevado como se fosse uma montanha mistica opunhase consciente mente à serenidade edénica do jardim for mal de platanos ou Platanenhain que o pre cedia Ao longo de toda a carreira de Olbrich esteve presente a figura desafiadora de Pe ter Behrens inicialmente artista grafico e pintor que viera para Darmstadt em 1899 procedente da Secessdo de Munique Tor nouse conhecido como arquiteto e designer com a construgdo e o mobiliario de sua pró pria casa em Darmstadt em 1901 Em sua rivalidade como Gesamtkiinstler para a casa de HesseDarmstadt foi Olbrich e não Behrens quem se tornou o brilhante criador de objetos fora de Darmstadt porém em suas carreiras como arquitetos o mais po deroso criador de forma viria a ser Behrens Foi ele sobretudo quem antecipou sua vol ta comum ao tipo de criptoclassicismo que caracteriza a obra dos últimos anos de Ol brich sua loja de departamentos Tietz em Diisseldorf e a mansão que construiu para o fabricante de charutos Feinhals em Colô nia ambas concluidas em 1908 Em 1899 Josef Hoffmann comegou a lecionar na escola de artes aplicadas que fun cionava como anexo do Museu Austriaco de Artes e Industria em Viena que fora cria da de acordo com o programa educacional de Semper cerca de trinta e cinco anos Figs 62 63 Hoffmann Palais Stoclet Bruxelas 190510 antes Um ano mais tarde cle substituiu Olbrich como designer do bairro de elite Hohe Warte nos arredores de Viena onde construiu quatro villas entre 1901 e 1905 Havia substituido Olbrich como o principal arquiteto da Secessdo e sua primeira obra nesse lugar projetada no estilo da Livre Arquitetura Inglesa foi para Koloman Mo ser Por volta de 1902 contudo Hoffmann já comegara a mudar para um estilo de ex pressdo mais plano e clássico em grande parte bascado na obra de Otto Wagner a par tir de 1898 isto é para uma manipulagdo da massa e da superficie que estava muito dis tante da preocupação britanica com a forma medieval rural Quando da Exposigdo da Secessdo de Viena em 1900 na qual a obra de Mackin tosh foi mostrada na Austria pela primeira vez Hoffmann ja havia chegado a um estilo de mobilidrio caracterizado por uma forma retilinea requintada Foi esse seu primeiro UMA HISTÓRIA CRÍTICA 91 passo no sentido do distanciamento da ex cessiva curvilinearidade de sua loja Apollo em Viena criada no ano anterior Por volta de 1901 ele estava preocupado com as pos sibilidades da forma abstrata no design Estou particularmente interessado pelo quadrado enquanto tal escreveu e no uso do preto e branco como cores dominantes pois esses elementos limpidos nunca apare ceram em estilos anteriores Junto com Moser e outros secessionistas passou a in teressarse pela produgdo artesanal de obje tos de arte de configuração decorativa e apli cada segundo as linhas da Agremiagao de Artesios de Ashbee Em 1902 com seu ce nário para a estatua de Beethoven criada por Klinger exposta no Edificio da Secessdo ele chegara a seu proprio estilo abstrato no qual certos contornos ou proporgdes sao en fatizados através do uso de astrigalos sa lientes e feixes de pequenos quadrados Um ano mais tarde em 1903 com o apoio de Fritz Warndorfer a HoffmannMoser Wiener Werkstitte deu inicio 4 sua atuagdo no cam po do design da produgdo e comercializa ção de objetos domésticos de alto nivel Es sa organizagdo e seus produtos já haviam conquistado fama mundial em 1933 quan do foi fechada por Hoffmann de modo pre cipitado inexplicével O último nimero de Ver Sacrum foi pu blicado em 1903 com seu desaparecimento terminava o periodo méximo da Secessao Em 1904 Hoffmann e Josef August Lux co megaram a publicar um novo periédico inti tulado Hohe Warte cujo nome provinha do subtirbiojardim Desde o inicio foi dedica do à difusdo de valores de volta nature za associados as cidadesjardins e mais tarde em tempos menos liberais tornouse a plataforma do movimento NacionalSo cialista austriaco naquilo que dizia respeito a cidadejardim Ao contrério de Hoffmann Lux foi répido em sua reação contra o exa Fig 64 Wagner Caixa Economica da Agéncia dos Correios Viena 1904 Detalhe da fachada 92 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA gero chauvinista com que esse movimento tratava os valores folclóricos demitindose de seu cargo de editorchefe em protesto con tra a política Heimatstiljá em 1908 Por volta de 1903 Hoffmann se aproxi mara mais do estilo de seu mestre Wagner particularmente no projeto do clássico e austero Sanatório de Purkersdorf que tanta influência exerceria sobre as obras iniciais de Le Corbusier Em 1905 Hoffmann co meçou a trabalhar em sua obraprima o Pa lais Stoclet construído em Bruxelas entre 1905 e 1910 Como no Théatre des Champs Elysées de Perret sua atenuada decoração clássica prestava uma homenagem velada à estética simbolista da Belle Époque Mas ao contrário do teatro de Perret o Palais Stoclet é como observou Eduard Sekler essencialmente atectônico seu revestimen to em mármore branco delgado com suas costuras metálicas tem toda a elegância ar tesanal e amaneirada de um objeto Wiener Werkstitte em grande escala Sobre sua ne gação consciente de estrutura e massa es creveu Sekler Um elemento fortemente linear é introdu zido por essas faixas metálicas articuladas mas isto nada tem a ver com linhas de força como acontecia com os elementos lineares na arquitetura de Victor Horta Na casa Stoclet temos linhas que correm por igual ao longo de orlas horizontais e verticais que são tectonica mente neutras Nas extremidades onde duas ou mais dessas molduras paralelas se encontram o efeito tende a negar a solidez do volume construído Persiste uma sensação co mo se as paredes não tivessem sido solidamen te construídas mas consistissem de grandes lâminas de um material fino unidas nas extre midades por faixas metálicas que protegem as orlas Essas faixas que partem do 4pice da torre da escada onde quatro figuras mascu linas suportam uma cúpula secessionista de lauréis lembram vagamente as molduras es tilizadas de Wagner e ao descerem sobre as extremidades servem para unir o edificio todo através da continuidade da costura O estilo maduro de Wagner data de seus sessenta anos com a conclusio de sua rede Stadtbahn de Viena em 1901 Não resta um tnico vestigio de seu estilo italianizado em seu escritorio de telégrafo do Die Zeit de 1902 nem em suas obras de barragem Kai serbad de 1906 que parecem relacionadas na elegincia de sua construgio e em seu meticuloso revestimento ao estilo atectoni co de Hoffmann Contudo a desmateriali zagdo do Palais Stoclet parece ter sido ante cipada pela obraprima do proprio Wagner sua Caixa Econdmica da Agéncia dos Cor reios Imperial construida em Viena em 1904 Ao contririo de seus discipulos secessionis tas Wagner sempre construiu para a reali dade do presente e ndo para alguma remota utopia simbolista que se voltasse para a re denção estética do homem Assim seu pro jeto Grosstadt de 1910 com sua hierarquia de unidades confinantes foi pensado em termos de um futuro metropolitano racio nalmente plancjado e realizavel Em toda sua obra publica Wagner construiu com grande precisão técnica para um Estado bu rocratico que ele só conseguia ver como destinado a uma permanéncia infinita Co roada por uma pérgola honorifica com fes tdes de lauréis e flanqueada por Vitorias ala das cujos bragos se erguem para o céu a Caixa Econdmica da Agéncia dos Correios representava a benevoléncia republicana do Império AustroHiingaro no apogeu de seu poder Como o Palais Stoclet a Caixa Econô mica da Agéncia dos Correios lembra uma gigantesca caixa metalica um efeito que em grande parte se deve as finas laminas poli das de marmore Sterzing branco fixadas em sua fachada com rebites de aluminio A es trutura envidragada de sua parte superior as portas de entrada a balaustrada e o corri mão também são de aluminio a exemplo dos móveis de metal do sagudo Revestido de cerimica iluminado a partir de cima e assentado sobre um piso de concreto eleva UMA HISTORIA CRITICA 93 do com um grande número de clarabóias para a iluminação do subsolo esse saguão existiu até pouco tempo atrás em sua forma original Sua estrutura de aço rebitado sem adorno relacionavase formalmente com os padrões de iluminação industrial e com o sistema de calefação em alumínio que flan queava seu perimetro Como observou Stan ford Anderson Os detalhes de um edifício de engenharia não são colocados diante de nós à maneira sachlich das salas de exposição ou dos hanga res ferroviários do século XIX o conceito de um edifício de engenharia revelase a nós pelo contrário através dos próprios simbolos mo dernistas com seus materiais sua estrutura e seu equipamento expostos Por volta de 1911 completouse a clas sicizagdo da Secessdo e apesar de seu continuo interesse pelo desenvolvimento de Fig 65 Wagner Caixa Econômica da Agência dos Correios Viena 1904 Saguão do bânco um Heimatstil apropriado Hoffmann repre sentou a Áustria na Exposição Internacional de Arte em Roma nesse mesmo ano com o projeto de um pavilhão cujo classicismo atec tônico antecipava o monumentalismo retóri co da Nova Roma de Mussolini Igualmente profética foi a representação da Prússia em São Petersburgo de autoria de Behrens com uma embaixada cuja solenidade já apontava para a retórica oficial do Terceiro Reich Em semelhante clima coube a Wagner encerrar a Secessão do mesmo modo como havia comegado com o vigor de sua segun da villa extremamente austera mas de pro porgdes elegantes que foi construida em Hiitteldorf em 1912 Nessa casa plancjada com lucidez liricamente decorada por Mo ser e influenciada na mesma medida pela obra dos discipulos de Wagner e pelas obras recémpublicadas de Wright Wagner passa ria seus seis últimos anos CAPÍTULO 7 Antonio SantElia e a Arquitetura Futurista 190914 Eu e meus amigos haviamos passado a noite inteira acordados sob os candelabros em forma de mesquita que reluziam como se nossas almas estivessem iluminadas pela radiação interior de um coração elétrico Por quatro horas haviamos pisado opulentos tapetes orientais e maculado grandes quantidades de papel com pensamen tos desvairados Estávamos a sós diante das estrelas hostis a sós com os fogueiros que trans piram diante das fornalhas satânicas dos gran des navios a sós com aqueles negros fantasmas que esquadrinham os ventres escaldantes de locomotivas vermelhas enquanto elas avançam em suas velocidades insensatas Todos nos sobressaltamos ao som de um bonde que pas sou com estrondo flamejante em suas luzes multicoloridas como uma cidadezinha em trajes de festa que o Po inundado arrancasse de suas margens e lançasse ao mar através de desfiladei ros e corredeiras Depois o silêncio ficou mais profundo e só ouvíamos as preces murmurantes do velho canal e o chiado dos velhos palácios artríticos com suas barbas de hera De repente ouvimos o rugido de carros famintos Vamos gritei partamos já A mitologia e o idealismo místico foram finalmente derrotados Estamos presenciando o nascimento dos centau ros veremos os primeiros anjos voar Devemos escancarar as portas da vida testar os gonzos e os ferrolhos Vamos partir Aqui na terra está raiando o primeiro alvorecer da história e não há nada que se possa comparar à espada rubra do Sol que rasga pela primeira vez as sombras de um milênio Filippo Tomaso Marinetti Le Futurisme Le Figaro Pars 20 de fevereiro de 1909 Com uma retérica bombistica o Futu rismo italiano anunciou seus principios ico noclastas complacente burguesia da Belle Epoque Essa introdugdo milenarista foi se guida pelo relato de uma corrida de carros improvisada nos arredores de Mildo rema tada com um acidente que como observou Reyner Banham tem todas as implicagdes de ser o batismo mimico de uma nova fé Em um texto que pretendia ser em parte autobiografico Marinetti descreveu o modo como seu carro capotou no fosso de uma fabrica Oh belo e maternal fosso de fabrica com que voracidade experimentei teu barro revigo rante que me trouxe a lembranga os peitos negros de minha ama sudanesa Ainda assim quando em farrapos e encharcado saí do vei culo virado senti o ferro quente de uma deli ciosa alegria atravessar meu coração E entao nossos rostos cobertos pela generosa lama da fábrica repletos de escéria suor e fuligem feri dos e estilhacados mas ainda assim indomitos pronunciamos nosso desejo fundamental de viver para todos os espiritos vivos deste mundo A seguir vinham os onze pontos do Ma nifesto Futurista dos quais os quatro pri meiros exaltavam as virtudes da temerida de energia e audacia enquanto afirmavam o supremo esplendor da velocidade mecani ca no texto hoje famoso em que se dizia que um carro de corrida é mais belo que a Vitoria de Samotracia alada Do quinto ao nono os pontos continuavam idealizando o condutor de tal veiculo um ser integrado as 96 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA trajetérias do universo e celebrando varias outras virtudes como o patriotismo e a glo rificagdo da guerra o décimo ponto exigia a destruido das instituigdes académicas de todos os tipos e o décimo primeiro especi ficava o contexto ideal de uma arquitetura futurista Cantaremos o deslocamento das grandes multidées os trabalhadores as pessoas que querem divertirse os insurgentes e o confuso mar de cor e som em uma metrépole moderna varrida pela revolucdo Cantaremos o fervor de meianoite de arsenais e estaleiros que cintilam sob a luz de luas elétricas insaciéveis estacoes engolindo as serpentes fumegantes de seus trens fabricas que pendem das nuvens através dos filamentos espiralados de sua fumaga pon tes reluzindo como punhais ao sol ginastas gi gantescos que saltam sobre os rios vapores aventureiros que farejam os horizontes loco motivas graves e profundas que escarvam o chao com suas rodas como garanhões arrea dos com tubulações de ago o vôo facil dos avides suas hélices enfrentando o vento como bandeiras cujo som se assemelha ao aplauso de uma grandiosa multidao A parte sua divida com a aeropoesia do poeta nacionalista Gabriele D Annunzio e um gosto pela simultancidade da visio cubista este trecho evocativo era uma ho menagem direta ao triunfo da industrializa ção aos fenomenos técnicos e sociais do século XIX do modo como então se difun diam através da aviagio e da energia elétri ca nte dos valores italianos classicos ultrapassados proclamavase a primazia de um ambiente mecanizado que mais tarde daria forma com a mesma intensidade ao Futurismo italiano e ao Construtivismo rus so Em 1909 como observou Joshua Taylor o Futurismo era mais um impulso do que um estilo de tal modo que apesar de toda a sua oposigdo explicita tanto a Secessão quanto a PosSecessdo de tendéncia classi cizante a forma que uma arquitetura futu rista poderia vir a assumir ainda não se evi denciava com clareza Afinal o Futurismo proclamarase como fundamentalmente con trário à cultura e essa atitude polémica e negativa dificilmente poderia ter excluido a arquitetura Em 1910 com a contribuigdo crucial do artista Umberto Boccioni o Futurismo co megou a levar sua polémica anticultural para os dominios das artes plasticas Boc cioni produziu dois manifestos futuristas sobre a pintura naquele ano aos quais se se guiu em abril de 1912 seu Manifesto tecni co della scultura futurista Manifesto técni co da escultura futurista Este ultimo texto como a maior parte dos escritos futuristas anteriores à guerra punha em evidéncia uma avangada sensibilidade arquitetonica Desse modo a primeira critica de Boccioni apesar de ostensivamente dirigida ao impasse do estilo pompier com o qual ele desejava de frontarse na escultura contemporanea po deria terse aplicado com igual pertinéncia 4 obra posterior a 1904 de arquitctos seces sionistas como Joseph Olbrich e Alfred Messel o primeiro por sua loja de departa mentos Tietz em Diisseldorf e o segundo por seu armazém Wertheim em Berlim Boccioni escreveu Encontramos nos pai ses germanicos uma ridicula obsessao por um estilo gotico helenizante que é industria lizado em Berlim e debilitado em Muni que Do mesmo modo a preocupagao posi tiva de Boccioni no sentido de ampliar o campo do objeto escultérico levandoo a incorporar seu meio ambiente tinha conota ções intrinsecamente arquitetonicas Ele ex plicitou esse ponto como um principio inver tido em seu prefacio ao catalogo da primeira exposição de escultura futurista em 1913 A busca da forma naturalista afasta a escultura e também a pintura tanto de suas origens quanto de seu fim último a arquitetura Em sua preocupagdo com uma expres sdo ndonaturalista Boccioni desenvolveu uma estética plastica totalmente afastada dos interesses da Secessio de 1896 Ao prefaciar o catilogo de 1913 de novo es creveu UMA HISTORIA CRITICA 97 Todas essas convicções me forçam a procu rar na escultura não a forma pura mas o ritmo pléstico puro não a construção de corpos mas a construção da ação dos corpos Assim tenho por ideal não uma arquitetura piramidal esta do estático mas uma arquitetura em espiral dinamismo Além do mais minha inspira ção procura através da pesquisa diligente uma fusão completa do ambiente e do objeto me diante a interpenetração dos planos Para chegar a essa simultaneidade es cultórica Boccioni já havia recomendado em seu manifesto sobre a escultura de 1912 que a partir de então os escultores excluís sem o nu e exaltassem o tema e o uso de ma teriais nobres como o mármore e o bronze em favor dos meios heterogéncos Planos transparentes de vidro ou celulóide faixas de metal arame luzes elétricas internas ou externas podem indicar os planos as ten dências os tons e os meiostons de uma no va realidade Paradoxalmente essa con cepção de um objeto estruturado em espiral ndomonumental e de técnica mista a ser transposto para o meio ambiente imediato viria a exercer mais influéncia sobre o Cons Fig 66 Sommaruga Mausoléu Faccanoni Sarnico 1907 trutivismo cubofuturista da Russia pó revolucionaria do que sobre a evolugio da arquitetura futurista Não obstante o manifesto escultérico de Boccioni de 1912 e La Splendeur géométri que et mécanique O esplendor geométrico e mecdnico de Marinetti em 1914 apresen taram em conjunto o sistema de referéncias intelectual e estético dentro do qual se po deria postular uma arquitetura futurista Marinetti escreveu Nada no mundo é mais belo que uma central elétrica fervilhando de atividade retendo as pressdes hidréulicas de toda uma cordilheira e a energia elétrica para toda uma paisagem sintetizadas em painéis de controle onde proliferam as ala vancas e os comutadores reluzentes Es visão primitiva do esplendor mecanico en controu um perfeito equivalente na central clétrica projetada pelo jovem arquiteto ita liano Antonio SantElia na mesma data Antes de 1912 SantElia ainda se man tinha relativamente isolado dos futuristas estando ligado ao movimento secessionista italiano O chamado Stile Floreale viria a desfrutar de uma grande ainda que breve popularidade nacional depois do retumban 98 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA te sucesso do pavilhão floreado construído por Raimondo DAronco para a Exposição de Artes Decorativas realizada em Turim em 1902 Desde então em Udine D Aron co continuou a seguir a liderança de Olbrich enquanto os arquitetos milaneses do Stile Floreale tentavam integrar sua inclinação pelo Neobarroco aos motivos extraídos da Wagnerschule Em Milão esse impulso en controu sua síntese mais poderosa nas obras de Giuseppe Sommaruga que parece ter exercido uma influência particular sobre as concepções iniciais de SantElia Muitos dos elementos característicos do dinamismo architettonico de SantElia foram sem dúvi da antecipados pelo hotel de Sommaruga em Campo deFiori enquanto o Mausoléu Faccanoni de Sommaruga construído em Sarnico em 1907 parece ter servido como ponto de partida para o projeto de SantElia em 1912 de um cemitério em Monza Em 1905 aos dezessete anos de idade SantElia obteve seu diploma de mestrede obras em uma escola técnica de Como Pou co depois transferiuse para Milão e come çou a trabalhar primeiro para a Companhia do Canal de Villoresi e mais tarde para a prefeitura de Milão Em 1911 fez cursos de arquitetura na Academia Brera e nesse mes mo ano projetou uma pequena villa em Como para o industrial Romeo Longatti Por volta de 1912 estava novamente em Mi lão trabalhando em um projeto para a esta ção central Nesse mesmo ano junto com seus amigos Ugo Nebbia Mario Chiattone e outros ajudou a criar o grupo Nuove Ten denze Na primeira exposição desse grupo em 1914 SantElia mostrou seus desenhos para a Città Nuova futurista Em que data ele teve seu primeiro contato com Marinetti e o circulo futurista não se sabe ao certo mas ja estava totalmente sob sua influéncia na épo ca em que escreveu com a ajuda de Nebbia seu Messaggio Mensagem como preficio à exposição de 1914 O Messaggio assinado apenas por SantElia finalmente especifica sem usar uma só vez a palavra futurista a forma rigorosa que a arquitetura deveria adotar no futuro As partes mais especificas desse texto a essa altura categoricamente anti secessionista afirmam O problema da arquitetura moderna nao consiste em reajustar suas linhas nao é uma questao de encontrar novas molduras novas arquitraves para portas e janelas tampouco se trata de substituir colunas pilastras e modilhões por cariatides vespoes e ras etc mas sim de erguer a nova estrutura edificada em um pla no ideal valendose de todos os beneficios da ciéncia e da tecnologia estabelecer novas formas novas linhas novas razões para a exis téncia exclusivamente a partir das condições es peciais da vida moderna e de sua projeção como valor estético em nossas sensibilidades O texto passa entdo a refletir sobre a estimulante paisagem em grande escala de um novo mundo industrial parafraseando o espirito ou até mesmo a letra da diatribe de Marinetti contra Ruskin e a totalidade do movimento inglés Arts and Crafts proferida no Lyceum Club de Londres em 1912 Con tra o passadismo de Nowhere Lugar ne nhum de Morris Marinetti afirmava que a viagem cosmopolita o espirito de de mocracia e a decadéncia das religies haviam tornado completamente inúteis os enormes edificios permanentes e adornados que no pas sado representavam a autoridade real a teo cracia e o misticismo O direito de greve a igualdade perante a lei a autoridade dos nú meros a forca usurpadora da multidao a velo cidade das comunicações internacionais e os habitos de higiene e conforto exigem pelo contrério grandes apartamentos bem ventila dos ferrovias de absoluta seguranca túneis pontes de ferro navios de carreira grandes e velozes auditérios imensos e banheiros proje tados tendo em vista a rapidez dos cuidados diarios com o corpo Em suma Marinetti reconhecia correta mente o advento implacivel de um novo UMA HISTORIA CRITICA 99 tes de vidro e ferro A casa de cimento ferro evidro sem ornamentos pintados ou esculpidos fica apenas na beleza intrinseca de suas linhas seu modelado extraordinariamente brutalem sua simplicidade mecanica tão grandequanto o ditem as necessidades e nao apenas conforme o permitam as leis de zoneamento deve erguerse dos limites de um abismo tu Multuoso a rua que em si não mais se esten dera como um capacho no nivel dos umbrais mas irá mergulhar profundamente na terra concentrando o trafego da metrépole organi zado para as transferéncias necessarias para as passarelas metalicas e as esteiras transportado ras de alta velocidade Esta prescrigio que especifica a formaFig 67 SantElia projeto para dos projetos 1912 o Cemitério de Monza casa a gradinata de SantElia de 1914 tem uma natureza tão dinamicaque chega a sugerir precedentes que extra meio cultural dedicado polam o bloco de apartamentos em recuo a uma Sociedade em quegrande escala e extremamente móvel Henri Sauvage concluiu na Rue Vavin uma de Paris em 1912 sociedade a ser equipada em detalhes se O subtitulo da exposigio Nuove Tendenze Milano Vanno gundo escrevia SantElia em seu Messaggi due mille sugere o precedente do livro de Antoine Moilin Paris Ian 2000 Os cálculos da resistência dos materiais o 1896 Paris ano 2000 uso de concreto obra que Marinetti deve ter conheci armado e ferro excluem a arquitetura do modo como ela do através de seu contato com 0 poeta pari sempre foi entendida no sentido siense Gustave Kahn clássico ou tradicional Osmateriais estruturais modernos e NOssos conNuova Os esbogos de SantElia para a Cittaceitos científicos não não são totalmente coerentes se prestam em absoluto com osàs disciplinas dos estilos históricos Seus preceitos Ao mesmo tempo em que o mais sentimos que somos os homens Não Messaggio tomava uma posição firme con das cate drais e das antigas assembléias tra toda arquitetura comemorativa e por sim homens de do povo mas conseguinte contra todas as formasGrandes Hotéis ferrovias estéti estradas gigantescas portos colossais merca cas e piramidais os desenhos de SantElia estdo dos cobertos arcadas reluzentes áreas de repletos de tais imagens monumen reconstrução e saneamento tais Do modo como os vemos hoje parece de bairros miseráque veis Precisamos inventar e reconstruir ex novo apenas um passo separa o Mausoléu nossa cidade moderna como Faccanoni de Sommaruga das centrais elé tado estaleiro um imenso e agitricas grandiosas macigas eativo movel e dinémico por simétricas e dos quase sempre toda parte e o edificio moderno como uma blocos de edificios que semáquina gigantesca Os elevadores de hoje erguem como miragens da paisagem ceno gréfica da Citta nao devem ocultarse como Nuova Nesse contexto nos poços de vermes solitérios apropriado e irônico que a escada mas as escadas agora memória de SantElia tenha inúteis devem ser abolidas e é preciso que os sido honrada em um monu elevadores subam pelas fachadas como serpen mento aos mortos da Primeira Guerra Mun dial que foi erguido às margens do lago 100 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 68 SantElia casa a gradinata para a Città Nuova 1914 Como em 1933 segundo um projeto de Giuseppe Terragni baseado em um dos es boços de SantElia O Manifesto dellarchitettura futurista publicado oficialmente em julho de 1914 parece ter tido como primeiro objetivo o re conhecimento público de SantElia como futurista Equivalia a uma nova versio do Messaggio publicada ao que tudo indica por Marinetti mas assinada apenas por SantElia A parte a inclusio da palavra futuri sempre que possível esse texto pouco acrescentou ao original além de algu mas propostas militantes no final inclusive a oposição contraditória a todo tipo de per manência a afirmação de que nossas casas durarão menos que nós e cada geração pre cisará construir as suas A essa altura Sant Elia estava totalmen te envolvido com o Futurismo e em 1915 assinou com Boccioni Marinetti Piatti e Russollo o manifesto político futurista e protofascista Orgulho italiano Em julho do mesmo ano alistouse com outros futuristas no Batalhão de Ciclistas Voluntários da Lom bardia entrando para uma carreira militar que terminaria com sua morte no front em 1916 Com a perda de Boccioni dois meses antes em um acidente de equitação o pe ríodo gerador do Futurismo chegou a um fim abrupto ironicamente privado de seu maior talento em parte devido à primeira guerra industrializada Marinetti sobreviveu a esse holocausto futurista para lembrar a seus companheiros e defensores das mes mas idéias como Balla Carrà Severini e Russollo seu dever de conduzir a geração do pósguerra à consumação definitiva do Nacionalismo italiano através do triunfo de um Estado fascista Típico da confusão do Futurismo em sua decadência que sem dúvida se pode equi parar à reaproximação entre Mussolini e o Vaticano foi o Manifesto da arte sacra futu rista de Marinetti em 1931 onde ele insistia UMA HISTÓRIA CRÍTICA 101 em que os candelabros das igrejas devem ser substituídos por poderosas luzes elétri cas brancas e azuis em que para as representações do Inferno os pintores futu ristas precisam depender de suas lembran ças dos campos de batalha arrasados por granadas e em que só os artistas futuris tas podem dar forma à mútua sobreposição de tempo e espaço aos mistérios superra cionais dos dogmas católicos O fato de essa absurda fanfarronice já ter sido antecipada no primeiro manifesto com sua violência reminiscente de George Sorel não explica totalmente o estado de decadência ao qual a cultura futurista ha via decaído por volta de 1931 Depois de 1919 foram os construtivistas revolucioná rios russos e não os italianos que assumi ram as concepções iniciais do Modernismo militante de Marinetti Boccioni e SantElia Ainda levaria algum tempo para que 0 movi mento racionalista italiano comegasse a rea gir as imagens da Cittd Nuova e mesmo assim só o faria em uma atmosfera de preo cupagio com a integragio de valores mo dernos nas tradigdes classicas da arquitetura italiana CAPÍTULO 8 Adolf Loos e a crise da cultura 18961931 Posso conduzilos às margens de um lago na montanha O céu é azul a água é verde e tudo é profundamente tranqúilo As monta nhas e nuvens refletemse no lago e o mesmo se pode dizer das casas terreiros de fazendas quintais e capelas Essas coisas não parecem feitas pelo homem assemelhamse mais ao produto da oficina de Deus como as monta nhas e as árvores as nuvens e o céu azul E tudo respira beleza e serenidade Ah mas o que é aquilo Uma nota disso nante nessa harmonia Como um grito indese Javel No centro abaixo das casas dos campo neses que nao foram criadas por eles mas por Deus encontrase uma villa Sera o produto de um bom ou de um mau arquiteto Nao sei sei apenas que a paz a tranquilidade e a beleza deixaram de existir E volto a perguntar Por que o arquiteto seja ele bom ou mau profana o lago Como quase todos os moradores da cidade o arquite to não tem cultura Ele não tem a seguranca do camponés a quem essa cultura inata O morador da cidade é um arrivista Chamo cultura a esse equilibrio do homem interior e exterior o Unico capaz de assegurar o pensamento e a ação racionais Adolf Loos Architektur 1910 Adolf Loos filho de um pedreiro nas ceu em Brno Moravia em 1870 Depois de receber uma formação técni ca na Escola Real e Imperial do Estado e prosseguir seus estudos na Faculdade de Tecnologia de Dresden foi para os Estados Unidos em 1893 aparentemente para vi sitar a Worlds Columbian Exposition de Chicago Ainda que segundo consta não tenha encontrado trabalho como arquiteto em seus trés anos de permanéncia no pais Loos familiarizouse com as primeiras con quistas da Escola de Chicago e com os escritos teoricos de Louis Sullivan em par ticular com seu ensaio Ornament in Archi tecture Ornamento em arquitetura 1892 que sem divida influenciou seu proprio ensaio Ornament und Verbrechen Ornamen to e crime publicado dezesseis anos depois Após seu regresso a Viena em 1896 o arquiteto iniciou sua carreira projetando in teriores e escrevendo artigos para o liberal Neue Freie Presse Nova imprensa livre abordando uma grande variedade de assun tos do vestudrio a arquitetura das boas ma s à musica Em 1908 publicou Orna mento e crime onde expôs a natureza de sua rixa com os artistas da Secessão vienense uma discussao da qual já comegara a parti cipar em 1900 na forma de uma fabula anti Gesamtkunstwerk A histéria de um pobre homem rico Nessa obra Loos retratou o destino de um préspero negociante que ha via contratado um arquiteto secessionista para projetarlhe uma casa total incluin do nao apenas o mobilidrio como também as roupas e 0s ocupantes Certa vez ele estava comemorando seu aniversario A mulher e os filhos haviam lhe dado muitos presentes Ele apreciou muito a escolha deles e estava desfrutandoos ao maxi mo Logo porém chegou o arquiteto para pôr lêse aarte mais mod no homem aquito vinha que proc tro UMA HISTÓRIA CRITICA 105 herdar a cultura aristocratica do Classici mo ocidental Pois a burguesia urbana da qual ele procedia à qual naturalmente ser DAS ANDERE via tinha entre os seus outros atributos TAMLORS AND oUTFITTERS A MANNGOLDMAN SALATSCH meoasirs socimunmaies e 18 Wimenda e st Lo FRA B L EADENDESGERSTRASSE WIEN L GRABEN 20 Fig 70 Capa de Das Andere editada por Loos Viena 1903 ouvir Beethoven ou Tristan Meu sapateiro não pode ir Não devo privalo de seu pra zer já que nao tenho nada com que substi tuilo Mas todo aquele que vai ouvir a No na sinfonia e depois sentase para desenhar um papel de parede só pode ser ou um em busteiro ou um degenerado Essas declaragdes éticas e estéticas de natureza tão desafiadora isolaram Loos não apenas da Secessdo e de seus contempori neos conservadores como também de seus verdadeiros sucessores os puristas de ul tima hora que até hoje ainda ndo entende ram plenamente a profundidade das percep oes de Loos Quando da publicação de seu ensaio critico Architektur em 1910 Loosjá comegara a perceber toda a forga de uma conjuntura moderna que persiste até hoje Admitindose como argumentava Loos que o arquiteto originario da cidade era alguém desarraigado por definigao e portanto ca tegoricamente alienado do verndculo rural ou alpino inato de seus antepassados dis tantes seguiase entdo que tal arquiteto não podia compensar essa perda pretendendo uma configuragdo certamente não aristo crata Tudo isso ja estava bem claro para Loos em 1898 quando escreveu em Die po temkinsche Stadt A cidade Potemkin sua sátira a Ringstrasse Quando passeio pela Ring tenho sempre a impressao de que um moderno Potemkin quis levar alguém a acreditar que fora transportado para uma cidade de aristocratas Tudo aquilo que o Renascimento italiano pôde produzir em termos de mansoes nobres foi roubado para criar para Sua Alteza o povo comum uma Nova Viena que só pode ser habitada por aque las pessoas cuja posição lhes permite ter um palacio inteiro desde os pordes até os canos das chaminés Os proprietarios vienenses ficaram encantados com a idéia de possuir uma mansdo e aos inquilinos também agrada a idéia de viver em uma delas A solugdo de Loos para esse problema como ele a expde em Architektur consistiu em argumentar que as mais modernas tare fas da construgdo eram veiculos mais apro priados à edificação do que a arquitetura Só uma parte muito pequena da arquitetura pertence à arte o timulo e o monumento Tudo o mais tudo quanto serve a um fim deve ser excluido dos dominios da arte Ao mesmo tempo Loos considerava que toda cultura dependia de uma certa conti nuidade com o passado acima de tudo de um consenso quanto a tipificagdo Era inca paz de aceitar a idéia roméntica de um indi viduo extremamente talentoso que transcen desse os limites historicos de sua propria época Em vez do design ornamental cons ciente de si Loos favorecia o vestudrio sem ostentagdo o mobilidrio anénimo e o en cantamento eficiente da classe média an glosaxonica A esse respeito naturalmente ele tinha em mente mais os Estados Unidos do que a Inglaterra Nisso antecipou a noção Figs 71 72 Loos Casa Steiner Viena 1910 Abaixo sala de jantar Fig 73 Loos Propriedade Heuberg Viena 1920 mostrando as estufas e lotes madeira no estilo de Richardson em geral de proporgdes grotescas como na Casa Stei ner de 1910 Os pisos eram geralmente de madeira ou parquete e sempre cobertos com tapetes orientais enquanto os arredores das lareiras freqiientemente de tijolos apresen tavam uma textura que contrastava com os destaques da iluminagdo invariavelmente criados por vitrines espelhos limpadas e diversas pegas em metal Sempre que possi vel a mobilia era embutida Quando ndo era escolhida pelo cliente ainda que nos casos em que consistisse de pecas moveis e o edificio fosse público Loos se restringisse a0 mobilidrio em madeira curvada padrio de tipo Thonet E o caso por exemplo de seu Café Museum de 1899 um tanto quanto wagneriano Em seu ensaio sobre a aboligio do mobilidrio Loos escreveu As paredes de um edificio pertencem ao arquiteto Tra tase de um espago onde ele reina absoluto 0 mesmo se pode dizer do mobilidrio que ndo é móvel Sobre as pegas moveis cle escreveu Os estrados de ferro batido a mesa e as cadeiras as almofadas e as even tuais cadeiras escrivaninhas e cinzeiros tudo isso feito por nossos artesdos no idio ma moderno nunca pelos arquitetos po dem ser comprados pelas pessoas conforme seu gosto suas preferéncias pessoais Essa UMA HISTORIA CRITICA 107 atitude categorica antiGesamtkunstwerk foi complementada pela paixão de Loos pelos materiais nobres sobre os quais escreveu à maneira de Semper Os materiais nobres e o bom artesanato não devem ser vistos como se apenas preenchessem uma falta de decora ção porque a sobrepujam em muito em ter mos de sua suntuosidade A Casa Steiner construida em Viena em 1910 foi a primeira de uma série de casas nas quais Loos foi aos poucos desenvolven do sua concepção do Raumplan ou plano de volumes um sistema complexo de or ganizagio interna que foi culminar nas ca sas de vários niveis que criou quase no fim de sua vida a Casa Moller em Viena e a Ca sa Miiller perto de Praga Quando construiu a Casa Steiner Loos ja havia chegado a uma linguagem externa extremamente abstrata seu prisma branco sem adornos que anteci pou em pelo menos oito anos o chamado Estilo Internacional Ele comegou a elabo rar o conceito de Raumplan em sua Casa Rufer Viena 1912 onde em contraste com suas casas posteriores as aberturas são dispostas com bastante liberdade seguindo a livre disposigdo dos volumes internos um contraponto clevacional que antecipou as obras canônicas do De Stijl O Raumplan de Loos atingiu sua apo teose em suas ultimas obras domesticas as casas Moller e Miiller de 1928 e 1930 Como já fora antecipado na escadaria aberta da Casa Rufer essas duas obras são organiza das em termos de deslocamentos nos res pectivos niveis de seus andares principais clisdes que servem ndo apenas para criar movimento espacial mas também para dife renciar um espago habitacional do outro O tipico plano irregular do Neogótico docu mentado em Das Englische Haus de Muthe sius inspirou claramente Loos em seu d senvolvimento totalmente sem precedentes do Raumplan ainda que com sua predile ção clissica pela forma cúbica ele não pu aceitar a aglomeragao pitoresca que era sua conseqiiéncia natural Foi dai sem divida que veio a tortuosa manipulagio do 108 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA volume disponível do prisma como se este fosse exatamente a matériaprima a partir da qual se pudesse criar uma composição di nâmica em corte Essas intenções plásticas eram basica mente incompatíveis com uma arquitetura de distinção consistente entre elementos es truturais e nãoestruturais e enquanto Loos se empenhava em manter tais distinções em sua obra pública no nível residencial dava primazia à sensação de espaço e não à reve lação da estrutura arquitetônica De qual quer maneira os princípios de Violletle Duc eramlhe desconhecidos uma vez que ele deformava deliberadamente os planos com o objetivo de alcançar uma promenade arquitetônica de expressão sensual como Le Corbusier faria mais tarde Em quase toda a sua obra residencial as junções es truturais são invariavelmente ocultas por re vestimento seja com o objetivo de esconder problemas não resolvidos seja por estar em pauta o desejo de criar um nível apropriado de decoro Durante seu período de ocupação como principal arquiteto do Departamento da Construção de Moradias de Viena de 1920 a 1922 no período austero que se seguiu guerra Loos aplicou seu Raumplan aquela altura ainda não desenvolvido ao problema da construção residencial em massa O re sultado foi um grande número de estudos valiosos sobre a edificação de moradias nos quais sua forma preferida o cubo acabou por transformarse em uma seção escalona da de terraços Em 1920 concebeu um es quema brilhante e econômico de construção de casas conhecido como Propriedade Heu berg Casas com terraços integraramse a estufas e lotes nos quais se esperava que os ocupantes cultivassem seu próprio alimento uma típica estratégia de sobrevivência urbana do período inflacionário do pósguer ra por sua vez adotada como politica geral em muitos projetos alemées de construção de moradias durante a década de 1920 Um dos paradoxos da carreira de Loos é o fato de ele arquiteto burgués e homem de bom gosto ter criado seus projetos maiores e mais sensiveis a servio dos des favorecidos Sua demissão desiludida como arquiteto de moradias em 1922 e sua subse qiiente transferéncia para Paris a convite do poeta dadaista Tristan Tzara para quem projetaria uma casa em 1926 devol veramno aos circulos cosmopolitas da alta burguesia Ali passou a integrar o mundo elegante que cercava a dangarina Josephine Baker para quem criaria uma villa apara tosa em 1928 Com as excegdes de Tzara e de seu antigo cliente vienense o alfaiate KniZe de fama internacional para quem ele ja havia projetado uma loja em Viena em 1909 nenhum de seus mecenas pari sienses dispunha dos recursos ou da fé capazes de leválo a concretizar qualquer dos projetos em grande escala que elabo rou durante seus anos de expatriagao Em 1928 voltou para Viena cinco anos antes de sua morte e com a carreira praticamen te encerrada Em última andlise a importancia de Loos enquanto pioneiro dependeu não ape nas de sua extraordindria percepção como critico da cultura moderna como também de sua formulação do Raumplan como es tratégia arquitetdnica para transcender o le gado cultural contraditério da sociedade burguesa que tendo se privado do vernácu lo não tinha como pretender em troca a cultura do Classicismo Nenhum meio esta va mais bem preparado para acolher essa sensibilidade hiperconsciente do que a va guarda parisiense do pósguerra em parti cular o circulo que editava L Esprit nouveau O espirito novo o poeta protodadaista Paul Dermée e os pintores puristas Amédée Ozen fant e CharlesEdouard Jeanneret Le Cor busier que em 1920 reeditaram a tradugdo francesa de 1913 de Ornamento e crime E como observou Reyner Banham ainda que as raizes do Purismo estejam nas tendéncias abstratas classicizantes da cultura parisien se a despeito da sensibilidade readymade de Marcel Duchamp ndo há porque negar UMA HISTÓRIA CRÍTICA 109 Figs 74 75 Loos projeto de villa para o Lido de Veneza 1923 Ao FIRST FLOOR PLAN lado cortes transversaisatraves de l e IIV eplantas do térreo eprimeiro andar abaixo modelo que a influência de Loos foi decisiva para refinar o programa tipológico do Purismo o impulso de sintetizar em todas as escalas concebiveis os objetostipo do mundo mo derno Acima de tudo hoje Loos deve ser visto como o primeiro a postular o problema que Le Corbusier acabaria por resolver com o pleno desenvolvimento da planta livre O problema tipológico proposto por Loos con sistia em como conciliar a propriedade da massa platônica com a conveniência do vo lume irregular Essa proposição nunca foi apresentada com maior lirismo do que em narse a formatipo da villa canônica de Le seu projeto de 1923 para uma villa no Lido Corbusier sua villa purista em Garches de Veneza Esta casa estava destinada a torde 1927 CAPÍTULO 9 Henry van de Velde e a abstração da empatia 18951914 Digolhes que chegará o dia em que uma cela de prisão mobiliada pelo Professor van de Velde será considerada como agravante da pena Adolf Loos Trotzdem 1831 O designere teórico belga Henry van de Velde iniciouse naquilo que chamava de voie sacrée da arquitetura em 1894 aos trin ta e um anos de idade quando depois de dez anos como pintor neoimpressionista publicou seu famoso ensaio Déblaiement dart Terraplanagem artística na revista nietzschiana belga La société nouvelle A sociedade nova Esse ensaio que exigia uma nova arregimentação da arte a serviço da sociedade foi claramente influenciado pelos preceitos prérafaelitas que Van de Velde deve ter assimilado através de sua as sociação com o grupo vanguardista Les Vingt Desde sua formação em 1889 esse grupo de artistas belgas tivera fortes vin culos com a Inglaterra e em particular com Walter Crane o protegido de William Morris Sob a influência de Crane o grupo deixou de preocuparse com as belasartes e voltou se para o design do meio ambiente como um todo Reorganizado sob a liderança de Octave Maus o Les Vingt transformouse no Salon de la Libre Esthétique cuja pri meira exposição em 1894 apresentou as obras do marceneiro belga Gustave Serru rierBovy Este último devolveu à Bélgica uma sensibilidade característica do movi mento Arts and Crafts que adquirira na Inglaterra na segunda metade da década de 1880 Em 1894 expôs as qualidades excep cionais de sua mobília sem pintura em uma série de peças surpreendentemente escultó ricas que lembravam o estilo anglojaponês desenvolvido cerca de vinte anos antes por Edward Godwin e Christopher Dresser Van de Velde estreou como arquiteto e designer em 1895 quando projetou e cons truiu para si mesmo uma casa em Uccle Fig 76 A esposa de Van de Velde Maria Sêthe usando um vestido criado por ele c 1898 Fig 77 Ateliê de mobiliário de Van de Velde Bruxelas c 1897 Ele está inclinado sobre um desenho direita perto de Bruxelas Com ela pretendia sem dúvida demonstrar a síntese definitiva de todas as artes pois além de complementar a casa com todos os móveis e acessórios inclusive a cutelaria Van de Velde tentou consumar toda a Gesamtkunstwerk através das formas fluidas dos vestidos que criou para sua esposa O caimento o corte e a or namentação dessas peças de vestuário já exibiam a vigorosa linha sinuosa que se tor naria a contribuição fundamental de Van de Velde à linguagem que havia herdado de SerrurierBovy Derivada de Gauguin era usada como um recurso expressivo para conferir um perfil mais vigoroso ao legado formal do movimento Arts and Crafts Para Van de Velde o impulso aperfei goador do movimento inglês Arts and Crafts foi complementado pelas visdes mais anár quicas mas igualmente reformistas de Tols toi e Kropotkin Ainda que conseguisse com partilhar com os prérafaelitas sua grande aversão a toda arquitetura posterior ao Gó tico era incapaz de aceitar seu movimento consciente para a medievalizagdo do pre sente Como socialista foi mais influencia do pelos jovens militantes do Partido Socia lista Belga com os quaisjá vinha mantendo contato desde meados da década de 1880 Fig 78 Van de Velde escrivaninha para MelerGraefe 1896 e a pintura simbolista Dia de Ferdinand Hodler c 1896 Emile Vandervelde o cliente socialista da Maison du Peuple de Horta e o poeta cri tico Emile Verhaeren cujo estudo critico da urbanizagdo Les Villes tentaculaires As ci dades tentaculares fora publicado em 1895 Contudo apesar dessas afiliagdes ra dicais Van de Velde ainda acreditava na re forma da sociedade através do design do meio ambiente ou seja ainda aderia a uma fé sensacionalista na primazia da forma fisi ca sobre o contetdo programitico Para ele como para o conjunto da tradição do Arts and Crafts a casa familiar era o veiculo so cial basico a partir do qual os valores da sociedade poderiam ser gradualmente trans formados A feiúra dizia ele corrompe não apenas os olhos mas também o coragio e a mente Em sua luta contra a feitra Van de Velde concentrouse no design de todos os aspectos do ambiente doméstico Estava mal preparado tanto por temperamento quanto por formação a pensar em escala ur bana em seu projeto para a coloniajardim de Hohenhagen construida em 1906 em Hagen Alemanha para Karl Ernst Osthaus ndo conseguiu demonstrar de que modo a casa individual poderia ser agregada a uni dades sociais maiores e mais significativas E não foi mais bemsucedido do que William Morris na tentativa de conciliar as contradi ções entre seus compromissos socialistas e o fato de ser patrocinado pela alta classe média A partir de meados de 1890 Van de Vel de foi profundamente influenciado pelas teorias estéticas do historiador de arte vie nense Alois Riegl e pelo psicólogo Theodor Lipps de Munique Onde um enfatizava a primazia criadora da Kunstwollen indivi dual ou desejo da forma o outro postula va a Einfiihlung ou empatia como a pro jeção quase mística do ego criador no obje to de arte Essas idéias complementares já haviam sido mais especificamente contex tualizadas no ensaio de Nietzsche de 1871 Die Geburt der Tragódie aus dem Geiste der Musik O nascimento da tragédia a par tir do espírito da música onde o apolineo e o dionisiaco eram vistos como a dualidade irredutível da cultura helênica o primeiro aspirando ao típico e à liberdade dentro da lei e o segundo voltado para a superabun dância e a expressão panteísta Essas idéias fragilmente relacionadas entre si que de ram forma vagamente à obra de Van de Velde a partir de 1896 encontraram uma certa síntese em Abstraktion und Einfiih lung Abstração e empatia obra publicada por Wilhelm Worringer em 1908 Van de Velde estudou assiduamente o texto de Worringer e achou que sua própria obra pa recia combinar em uma entidade única os dois aspectos antagônicos do modelo cultu ral de Worringer por um lado o impulso para a expressão empática de estados psi quicos vitais e por outro a tendência a transcender através da abstração Ainda que Van de Velde se empenhasse em encontrar uma cultura empática e vital da forma tinha consciência da tendência inata de toda arquitetura de voltarse para a abstração Nesse contexto seu inexaurível respeito pelo Gótico pode ser interpretado como uma nostalgia de uma arquitetura em que a vitalidade imediata da formaforça viria a ser transcendida pela sublime abstra ção estrutural do todo A corporificação de UMA HISTÓRIA CRÍTICA 113 tal forma era a fonte de sua própria estética desde seu primeiro surgimento na série de móveis intitulada Estilo Yachting que dese nhou em 1895 para a Maison de IArt Nou veau de Samuel Bing em Paris até sua for mulação teórica em 1902 em Weimar dos princípios daquilo que chamava de orna mento estruturalmente linear Van de Velde manteve uma distinção su til entre ornamentação e ornamento argu mentando que a primeira devido ao fato de ser aplicada não tinha relação com seu objeto ao passo que o segundo por ser fun cionalmente isto é estruturalmente deter minado integravase a ele Esta definição do ornamento funcional era inseparável da importância que Van de Velde atribuía à li nha gestual artesã enquanto traço antro pomórfico necessário da criação humana A linha escreveu em 1902 traz consigo a força e a energia daquilo que a traçou Para ele os impulsos quase eróticos que regem o curso de uma linha deviam ser vis tos como uma literatura sem alfabeto A poderosa tendência antidecorativa da concepção purista da cultura foi reforçada em 1903 quando Van de Velde voltou de uma viagem à Grécia e ao Oriente Médio extremamente impressionado com a força e pureza da forma micênica e assíria Desde então tentou evitar tanto a fantasia gestual da Secessão quanto a racionalidade do Clas sicismo Tentou criar a forma org ra uma forma que em sua opinião só se poderia encontrar no berço da civilização nos monumentais gestos crípticos do ho mem do Neolítico Isto sem dúvida explica as formas telúricas das casas que ele cons truiu em Chemnitz e em Hagen entre 1903 e 1906 Contudo a despeito da curiosa natu reza megalitica dessas obras permaneceu em todo o trabalho de Van de Velde poste rior a 1903 um traço de Classicismo que não era totalmente mediado pelo sentimento que o ligava ao arcaico Isto se torna mais evi dente nos objetos domésticos que criou en tre 1903 e 1915 pegas que parecem refletir sua apaixonada reação as qualidades classi 114 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 79 Van de Velde Teatro da Exposição Werkbund Colônia 1914 cas para ndo dizer inefaveis que ele encon trou no Partenon Na Acropole as colunas vivas nos ensinam que não existem que não suportam peso ou melhor que estao espacadas segundo uma finalidade muito diversa daquela com a qual aparentemente foram erguidas Mesmo quan do ainda estao unidas por entablamento pro clamam com elogiéncia que as colunas ao redor do Partenon não existem mas que entre elas estao colocados vasos gigantescos e per feitos que contém vida espaco e sol o mar e as montanhas a noite e as estrelas A éntase das colunas foi transformada até que o espaco resultante entre uma e outra chegou a uma forma perfeita e eterna A conversdo apolinea de Van de Velde por assim dizer coincidiu com o ponto cul minante de sua carreira em Weimar Depois de ter sido consultor das industrias de arte sanato do GréoDucado de SaxeWeimar desde 1901 em 1904 foi nomeado profes sor da recémcriada Escola de Artes e Ofi cios do GraoDucado Com essa nomeagdo ficou encarregado de projetar novos edifi cios para a escola e para a já existente Aca demia de BelasArtes o niicleo que ca torze anos depois viria a transformarse na Bauhaus de Weimar Antes da inauguragio desses edificios em 1908 Van de Velde con tinuou lecionando em Weimar além de também prosseguir com seu Kunstseminar para a formação cultural de artesaos espe cializados Contudo esse momento triunfal de sua carreira viuse obscurecido por pro fundas duvidas interiores quando comegou a questionar a prerrogativa do artista de determinar a forma dos objetos Em 1905 escreveu Até que ponto tenho esse direito de impor a0 mundo um gosto e um desejo que são tão pessoais De repente não mais vejo as ligagdes entre meu ideal e o mundo Depois de Gottfried Sempere Peter Beh rens Van de Velde sempre procurou reforgar essas ligagdes socioculturais através do tea tro concebendo sua unido de atores e espec tadores como a mais elevada forma de vida social e espiritual Diretamente influencia do por cendgrafos como Max Reinhardt e Gordon Craig dedicouse ao desenvolvi mento do palco tríplice formulado pela pri meira vez em um projeto para o Teatro Du mont em Weimar em 1904 Retomou o tema em 1911 no projeto encomendado para o Théatre des ChampsElysées Paris cons truído em 1913 por Auguste Perret que lhe alterou a forma e de novo em seu Teatro da Exposição Werkbund de Colônia em 1914 O Teatro Werkbund extremamente ex pressivo mas de vida curta foi a apoteose de toda sua obra anterior à guerra Erich Men delsohn escreveu sobre ele Somente Van de Velde com seu teatro está realmente em busca de uma nova forma Concreto usado em estilo Art Nouveau mas forte em con cepção e expressdo Suas massas salientes demonstravam o magistral dominio de Van de Velde sobre a forma de uma maneira que mais tarde serviria de modelo para o perfil da Torre Einstein de Mendelsohn construida em Potsdam em 1919 O admirado Teatro Werkbund seria a úl tima formulagdo da estética formaforga UMA HISTORIA CRITICA 115 de Van de Velde Fundindo ator publico auditério e paisagem como nas arenas ao ar livre do homem neolitico parecia confi gurar uma expressio empatica única em seu tempo Essa expressdo certamente não poderia encontrar lugar na modesta casa modular préfabricada que Van de Velde construiu para si mesmo depois da Primei ra Guerra Mundial O sonho Werkbund de um mundo transformado pela gute form e pelo monopolio industrial mostrarase tão vão quanto as esperangas reformistas da burguesia dotada de consciéncia social cujo patrocinio de cingiienta anos dos mo vimentos Arts and Crafts e Art Nouveau chegaram a um fim abrupto devido à pri meira guerra industrializada Não era mais possivel fantasiar sobre uma sociedade transformada pela arte pelo desenho in dustrial e pelo teatro numa época em que encontrar um abrigo de dimensdes mini mas passara a ser um problema de maxima urgéncia 120 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA meiro desses textos aludia ao programa de SaintSimon para alcançar a harmonia in ternacional através da produção industrial e da comunicação e o segundo à celebração ritualista de uma utópica colheita socialis Essa era a incessante produção apropriada aos tempos de paz trilhos e mais trilhos para que todas as fronteiras pudessem ser atravessa das de tal modo que todos os povos unidos formassem um só povo em uma terra total mente sulcada por caminhos Esses eram os grandes navios de aço não mais os abominá veis navios de guerra levando consigo a devas tação e a morte mas navios de solidariedade e fraternidade permutando os produtos de con tinentes multiplicando por dez as riquezas da humanidade até aquele ponto em que passas se a reinar uma enorme abundancia Resolveuse que a festa aconteceria ao ar livre perto da cidade em um vasto campo on de os feixes de espigas se erguiam como as co lunas simétricas de um templo gigantesco da cor do ouro sob o sol reluzente A colunata es tendiase ao infinito até o horizonte longin quo com uma profusão de espigas anunciando a inexaurível fertilidade da terra E foi ali que eles cantaram e dançaram com o bom aroma do milho maduro no meio da planície fértil e Fig 81 Garnier Cité Industrielle o centro com edificios imensa da qual o trabalho dos homens final mente reconciliados obtinha pão suficiente para a felicidade de todos Este último trecho evocava diretamente a vida e a paisagem bucólicas clássicas que Garnier entendera pela primeira vez em sua plenitude depois de sua viagem à Grécia em 1903 Como a ágora da qual pretendia ser o equivalente moderno o edifício de reuniões de Garnier era representado como se habita do por figuras espectrais cujos trajes à mo da de um Biedermeier contemporâneo evo cavam uma atmosfera apropriadamente clás sica Suas casas deviam ser igualmente sim ples sem cornijas e adornos de outro tipo e em muitos casos projetadas ao redor de quintais e tendo suas águas escoadas por implúvios Em resumo apesar do uso de métodos de construção avançados da ado ção da construção de concreto armado por toda parte Hennebique e do uso de gran des vãos de aço no setor industrial segundo a Galerie des Machines de Contamin de 1889 a Cité Industrielle continuava sendo acima de tudo a visão de uma arcádia so cialista mediterrânica Por mais que em Roma Garnier tenha sido influenciado por outros urbanistas fran oara reuniões em forma de losango e moradias 1917 UMA HISTORIA CRITICA 121 ceses importantes como Léon Eugêne Jaussely e sua influéncia geral foi limitada porque Hénard cujos primeiros artigossobre transformação urbana foram publi com exceção das obras isoladas de Garnier em Lyon suas proposigdes basicas cados em 1903 a contribuição única nunca de foram testadas ou muito divulgadas sua cidade está tanto no extraordinário nícontrario Ao do modelo da cidadejardim vel de detalhamento com que foi desenvolEbenezer Howard de de vida quanto na modernidade 1898 que foi realiza cepção O projeto de sua conda como estratégia de desenvolvimento emde Garnier não apenas Letchworth Garden City em 1903 estipulava os princípios e o planejamento mente poderia ser vista como dificil de um modelo uma cidade industrial hipotética tamtestado Na verdade essas duas alternatbém delineava em muitas escalas diferen tes a substância específica de sua tipolo vas ndo podiam ter sido mais opostas pois gia urbana ao mesmo tempo em onde a Cité de Garnier era inerentemente que ofereexpandivel e dotada de uma cia indicações precisas sobre a modalidade mia gracas a sua base certa autono de construção em ago na indústria pesada e concreto Nada de a Rurisville de Howard tdo abrangente era de dimensões assim havia sido tentado limitadas e economicamente dependente desde a cidade ideal de Ledoux em Chaux com sua em 1804 base na indústria leve e sua agri Embora Une Cité Industrielle só cultura tenha em pequena escala E enquanto a sido publicada em 1917 a contribuiCité de Garnier em conjunto com o proje ção dada por seu autor ao urbanismotemporéneo conto de Jaussely para Barcelona em 1904 em 1920 ji comegava a ser reconhecida viria a influenciar os modelos teóricos dequando Le Corbusier material do fólio da Cité publicou plancjamento desenvolvidos durante a pri na revista purista meira década da Unido Soviética o projeto LEsprit Nouveau de Howard levaria proliferagdo reformis Apesar do impacto óbvio da Cité o pensamento sobre ta de comunidades do tipo cidadejar urbanistico de Le Corbusier dim e por fim ao igualmente pragmati Fig 82 Garnier Cité Industrielle detalhe de edifício de reuniões 190417 122 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA co programa New Town que surgiria na Inglaterra depois da Segunda Guerra Mun dial O pensamento urbanistico de Garnier foi expresso em seu Grands travaux de la ville de Lyons Grandes obras da cidade de Lyons de 1920 em seus matadouros de 190632 em seu hospital Grande Blanche de 190930 UL Fig 83 Garnier matadouro La Mouche Lyons 1917 e em seu bairro EtatsUnis projetado em 1924 e construido por volta de 1935 Cada um desses complexos equivalia a uma cida de em miniatura que reafirmava através de sua arquitetura a soberania da cidade en quanto fora civilizadora missão que esta va muito além das forgas da cidadejardim anglosaxdnica CAPÍTULO 11 Auguste Perret a evolução do Racionalismo Clássico 18991925 Em suas origens a arquitetura é apenas es trutura de madeira Para evitar os incêndios passase a construir com materiais duros E o prestígio da moldura de madeira é tamanho que se reproduzem todas as suas característi cas inclusive as cabeças dos pregos Auguste Perret Contribution une théorie de Iarchitecture Paris 1952 Em 1897 depois de terminar abrupta mente uma carreira brilhante na Ecole des BeauxArts Auguste Perret deixou a orien tação acadêmica de seu mestre Julien Gua det para trabalhar com seu pai Essa mudan ça consolidou seu envolvimento com a em presa de construções de sua família à qual ele anteriormente não se dedicava em perío do integral De suas obras desse período que já s inicia em 1890 as mais interessan tes são as que Perret projetou depois de ter deixado a Ecole des BeauxArts tendo em vista que preparam o cenário de todo o resto de sua carreira um cassino em Saint Malo em 1899 e um prédio de apartamentos na Avenue Wagram Paris em 1902 Enquanto uma era um ensaio racionalista estrutural em estilo romântico nacional na época popula rizado através das villas rústicas de Hector Guimard a outra cra um ensaio de oito anda res em pedra desbastada à maneira Louis XVcumArtNouveau Das duas a última deve ser vista como o ponto de partida es sencial de Perretjá que demonstrou sua vol ta consciente à tradição clássica uma volta que inclusive antecipava em alguns anos a cristalização do estilo da Secessão na obra de homens como Behrens Hoffmann e Ol brich O edifício da Avenue Wagram projeta vase sobre a calçada em uma extensão cor respondente à profundidade de uma janela de sacada à medida que subia até seu sexto pavimento provido de colunata Esse perfil projetado em pedra era sutilmente comple mentado por um ornamento esculpido em forma de parreira que se elevava sinuosa mente desde o umbral florescendo em abun dância pétrea sob o plinto da colunata do sexto andar Ligado ao Simbolismo Perret projetara a alvenaria dessa estrutura de mo do a evocar o imaginário floral da Belle Epo que Ao mesmo tempo não querendo violar a ordonnance de uma rua parisiense teve o cuidado de alinhar suas aberturas emoldura das com as das fachadas clássicas de ambo 0s lados Tudo isso porém contradizia o ca none do Racionalismo Estrutural pois sem dúvida não se tratava da arquitetura de es trutura articulada tal como a defendera ViolletleDuc Também não era o uso natu Fig 84 Perret Cassino Saint Malo 1899 124 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Fig 85 Perret 25 bis Rue Franklin Paris 1903 ralmente expressivo e verndculo da estrutu ra que Perret havia demonstrado no Cassino de Saint Malo Dois livros parecem ter influenciado Perret levandoo a adotar uma estrutura de concreto com vigas horizontais para seu prédio de apartamentos na Rue Franklin em 1903 a monumental Histoire de lar chitecture Historia da arquitctura de Au guste Choisy 1899 e o texto de Paul Christophe sobre o sistema Hennebique Le Béton armé et ses applications O concreto armado e suas aplicagoes 1902 Enquan to o primeiro citava o travejamento grego como antecedente classico de tais estrutu ras o segundo apresentava uma técnica de finitiva para a fabricagao o projeto de uma estrutura de concreto armado Professor de arquitetura da Ecole des Ponts et Chaussées Choisy cultivava uma visão determinista da historia na qual argu mentava que os diferentes estilos haviam surgido nao por modismo mas como a con seqiiéncia lógica de avangos nas técnicas de construgdo Seus exemplos favoritos de tais estilos tecnicamente determinados eram se gundo ViolletleDuc o Grego e o Gético embora fosse sem diivida sua referéncia ao primeiro que fez dele o último tedrico in fluente do Racionalismo Classico Choisy sucedeu uma longa linhagem de tais racio nalistas os quais a exemplo de Guadet e La brouste remontavam aos teóricos Corde moy e Laugier do século XVIII Como mui tos proponentes dessa escola Choisy ndo via nada de irracional na transposição grega de formas em madeira aos componentes em alvenaria da ordem dérica O uso inicial do concreto armado por Perret estava mais de acordo com a caracte rizagdo de Choisy do gótico como uma ar quitetura de vigas e enchimentos ter mos de composição o edificio da Rue Fran klin condensava o formato adotado um ano antes na Avenue Wagram Em cada caso fa chadas de rua divididas em cinco comparti mentos e com os compartimentos das extre midades projetandose sobre o pavimento erguemse por cinco ou seis andares e vão terminar em um piso adicional de remate antes de retroceder Na Avenue Wagram es se andar é enfatizado por uma colunata adi cionada enquanto na Rue Franklin seu ca rater elementar é realgado pela estrutura de duas sacadas abertas Ali porém cessa toda correspondéncia pois se o edificio Wagram monolitico e se expande horizontalmente o da Rue Franklin é articulado e atenuado verticalmente A articulagdo de suas colu nas e a elevagdo de seu telhado alcantilado em recuo conferem algo de gotico a essa es trutura de resto ortogonal evocando as obras de Mansart no século XVII Foi onde Perret chegou mais proximo da detalhada prescri ção de ViolletleDuc A razão de sua facha da côncava em forma de U tão evocadora das atenuações do Gótico era na verdade eminentemente pragmática Perret podia ter andares mais espaçosos ao situar o pátio re gulamentar na frente e não na parte poste rior Com igual destreza revestiu a parede de trás do edifício com lentes de vidro para não infringir um direito de uso Depois de 1903 Perret a exemplo de Choisy passou a ver a charpente ou moldu ra estrutural como a expressão fundamental da forma construída A estrutura em concre to armado do edifício da Rue Franklin foi revestida de modo a sugerir uma construção de pilares e lintéis em madeira e o restante eram janelas ou sólidos painéis revestidos de mosaicos de cerâmica Enquanto os gi rassóis marchetados destes últimos confe riam ao edifício aquela qualidade Art Nou veau fossilizada tão característica do fim da Belle Époque a estrutura em si e o pla nejamento aberto que permitia apontavam para Le Corbusier e seu desenvolvimento posterior da planta livre A empresa Perret Frêres composta por Auguste e seu irmão Gustave desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento do estilo de Perret Em 1905 eles construí ram uma admirável garagem de quatro anda res na Rue de Ponthieu A isto seguiuse em 1912 uma casa projetada por Paul Guadet filho de Julien Guadet Executadas em con creto armado e erguendose em cada caso a um ático ou friso encimado por uma cornija saliente essas obras mostram o refinamento progressivo de um estilo residencial Perret racional e travejado Enquanto a primeira po de ser vista como tendo antecipado o forma to do estilo eclesiastico que Perret desenvol Veria mais tarde a segunda deve ser conside rada como o protétipo da fachada Perret um formato modulado que recebeu sua expres sdo definitiva em sua reconstrugdo de Le Havre depois de terminada a Segunda Guerra Mundial Em 191113 foi a vez do tour de force do Théitre des Champs Elysées depois do UMA HISTORIA CRITICA 125 Fig 86 Perret Théatre des ChampsElysées Paris 191113 Seção do auditório grande com relevos de Bourdelle desditoso confronto entre Auguste Perret e Henry van de Velde Contratado pelo diretor teatral G Astruc em 1910 Van de Velde logo percebeu que em um espago tdo limi tado seria necessario trabalhar em concreto armado e então convocou os irmãos Perret como empreiteiros Foi uma decisdo infeliz pois Perret pôs em dúvida a exeqiiibilidade da planta de Van de Velde propondo um projeto semelhante de sua autoria Seis me ses depois as idéias de Perret haviam preva lecido e Van de Velde fora rebaixado de sua condição de arquiteto colaborador à de ar chitecteconsultant Enquanto a planta e a elevação do Théa tre des ChampsElysées eram essencialmente de Van de Velde sua realização demonstrou tanto a mestria de detalhes de Perret quan to a capacidade técnica da firma Perret Frê res O programa exigia três auditórios que acomodassem 1250 500 e 150 pessoas res pectivamente com um vasto espaço subsi diário que compreendesse palco bastidores Jovers vestiários etc tudo isso num espaço de cerca de 37 metros de largura por 95 de 126 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA princiceitos de Choisy foram plenamente respei profundidade Perret suspendeu seu dentro de um perimetados desde as divisorias perfuradas e pré pal auditorio circular tro de oito colunas e quatro arcos com amfabricadas até as colunas esguias acanela bos os elementos integrados a uma estrutudas cada componente reduzido à sua es séncia estrutural mais explicita ra monolitica continua que se erguia de Raincy vieram uma base de vigas A matriz básica do esImediatamente apos Le estruturas tempordrias que representa queleto era aumentada pela inteligente apliduas de ram o climax da primeira fase da carreira cação de vigas em balango e vigas armadas Perret sua galeria de arte o Palais de Bois de tal modo que os volumes exigidos pu ta construida em 1924 com madeiros em com exatiddo nos li dessem acomodarse manho padrio que foram reutilizados de mites do local Pouco dessa estrutura dind pois da desmontagem e seu pequeno teatro que na parte mica se expressa no exterior de arena na Exposition des Arts Décoratifs posterior e nas laterais é geralmente exe 1925 Enquanto a galeria de arte a exemcutado como uma estrutura travejada prede plo da igreja de Le Raincy era uma das esA fachada principal enchida com tijolos truturas mais articuladas de Perret o teatro porém recebe um tratamento cléssico é re tempordrio de construgdo leve pretendiaregular vestida com pedra de uma maneira que muito pouco se relaciona com a exu berante subdivisio colunar do foyer inteFig 87 Perret teatro Exposition des Arts Décoratifs rior Ao mesmo tempo a cultura simbolista Paris 1925 de Paris um legado da Belle Epoque ainda in encontrou uma certa expressdo tanto terna quanto externamente nos baixosre levos e frisos de Antoine Bourdelle e nos murais de Maurice Denis Essa nostalgia de uma antiguidade mitologica foi ainda refle tirse nos corrimãos nos acessorios de ilu minagio e no mobilidrio desenhados pelo proprio Perret Na década que se seguiu à inauguragio desse teatro em 1913 a Perret Fréres esteve ocupada com uma extraordind ia série de estruturas utilitarias de concreto armado inclusive com construgdes portudrias em Casablanca e diversas oficinas nos arredo res de Paris De repente em 1922 Auguste Perret foi encarregado da construgao de sua primeira igreja NotreDame du Raincy concluida em 1924 Nela Perret chegou à mais pura formulagdo de seu estilo em con creto armado quase vinte anos depois de este ter aparecido pela primeira vez na Rue Franklin A igreja foi importante ndo apenas por suas proporções elegantes e seu refina mento sintatico mas também por sua formu lação da coluna cilindrica articulada dentro de um envoltério ndoestrutural de Os pre simular uma pesada estrutura monolítica À verdadeira estrutura consistia de colunas circulares de madeira que suportavam uma trama de vigas leves de clínquer armados com aço Internamente o conjunto era re matado com tetos falsos em gesso e no exterior tinha um revestimento de pedra ar tificial Como tal estavam certamente dis tantes da pureza estrutural que sempre fora essencial à tese racionalista Esse engano era justificado por seu autor com base na alegação de que fosse o teatro permanente ele o teria construído em concreto armado Com toda sua impureza o teatro da Ex position des Arts Décoratifs foi a manifes tação mais lúcida e lírica jamais feita por Perret Oito colunas internas livres suporta vam uma viga anelar que através de há beis transformações em seus quatro cantos diagonais por sua vez suportava uma clara bóia quadriculada acima da arena crucifor me As cargas transversais dessa estrutura interna eram transferidas a uma viga pe rimetral suportada por um sistema de colu nas livres regularmente dispostas ao redor da parte externa do auditério Externamen te porém a expressdo permanecia desajei tada e essas colunas aparentemente re UMA HISTORIA CRITICA 127 dundantes que articulavam o vazio exte rior refletiam a preocupação de Perret com a criagdo de um novo estilo nacional clas sico uma obsessdo que mais tarde com prometeria gravemente o desenvolvimento de sua obra A parte a lucidez de sua arquitetura e o extraordinario refinamento alcangado por sua obra construida a importéncia de Perret enquanto teérico está em sua mentalidade aforistica e dialética na importancia que atribuia a polaridades que opunham ordem e desordem estrutura preenchimento per manéncia e impermanéncia mobilidade e imobilidade razão e imaginagdo e assim por diante Oposições comparaveis podem ser en contradas em todo o corpus da obra de Le Corbusier Na Exposition des Arts Décoratifs de 1925 contudo os caminhos dessas duas figuras já comegavam a demonstrar diver géncias que ndo diziam respeito apenas às estruturas das obras expostas mas também impregnavam o nivel tedrico Nada poderia estar mais distante dos preceitos de Perret do que Les 5 points d une architecture nouvelle Os cinco pontos de uma nova arquitetura que Le Corbusier publicou um ano mais tar de em 1926 CAPÍTULO 12 O Deutsche Werkbund 18981927 A GraBretanha pioneira achou mais lu crativo investir seus excedentes no exterior do que modernizar a produção e o ambiente inter nos Isto significou que o impulso da industriali zação no século XX não surgiu naquele país surgiu em uma nação industrial mais nova como a Alemanha que desejando conquistar novos mercados de alémmar tradicionalmente pre servados pelas potências marítimas mais anti gas estudou sistematicamente os produtos de seus concorrentes e através da seleção tipoló gica e de um novo design ajudou a forjara es tética da máquina do século XX C M Chipkin Lutyens and Imperialism in RIBA Journal 1969 Com a supressão dos prussianos pela Revolta Saxônica de 1849 revolta na qual tanto Mikhail Bakunin quanto Richard Wag ner desempenharam papéis fundamentai Gottfried Semper arquiteto e revolucioná rio liberal deixou Dresden e foi primeiro para Paris dois anos depois em decorrên cia de um encargo especial transferiuse para Londres Ali por ocasião da Exposição de 1851 escreveu seu famoso ensaio Wi senschafi Industrie und Kunst Ciência in dústria e arte publicado na Alemanha em 1852 no qual examinava o impacto da in dustrialização e do consumo de massa sobre todo o campo das artes aplicadas e da arqui tetura Uma década antes de William Morris e seus colaboradores produzirem seus pri meiros objetos domésticos Semper cristali zou sua crítica da civilização industrial Te mos artistas mas não uma arte verdadeira Em franca oposição ao sonho prérafaelita do retorno a uma era préindustrial Semper adotou o ponto de vista de que Infatigável a ciência enriquece a si mesma e à vida com novas descobertas de materiais úteis e forças naturais que operam milagres com novos métodos e técnicas com novas fer ramentas e máquinas J4 se tornou evidente que as invenções não são mais como o foram em outros tempos meios de satisfazer necessi dades e fomentar o consumo pelo contrário necessidade e consumo são os meios de co mercializar as invenções A ordem das coisas in verteuse Mais adiante no mesmo texto ele anali sava o impacto de novos métodos mate riais sobre o design o pórfiro e o granito mais duros sao cor tados como a manteiga e polidos como a cera o marfim é amolecido e pressionado de modo a assumir diferentes formas a borracha e a guta percha são vulcanizadas e usadas para produzir imitações enganosas de esculturas em madeira metal ou pedra com o que os aspectos naturais dos materiais simulados são extremamente so brepujados A abundancia de meios é o primeiro peri go grave com o qual a arte tem que se defrontar Este termo na verdade um paradoxo não existe abundéncia de meios mas sim uma falta de capacidade de dominélos mas ainda assim justificase na medida em que descreve correta mente os absurdos de nossa situação 130 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA Em seguida passa a perguntar Aonde vai levar a depreciação de materiais que resultam do tratamento por máquinas de seus substitutos e de tantas novas invenções E aonde a depreciação da mãodeobra da pin tura das belasartes e do mobiliário que se ori gina das mesmas causas De que modo o tempo e a ciéncia vao impor a lei e a ordem a esse estado de coisas até aqui totalmente con fuso Como impedir que a desvalorização geral passe para o campo do trabalho manual se gundo a verdadeira maneira antiga de tal mo do que nele se possa encontrar mais que afei ção gosto das coisas antigas aparência e obs tinação superficiais Nesse tom militante e incisivo Semper levantou as questões fundamentais do sécu lo e abordou um conjunto de problemas cul turais que até hoje estão longe de ter chega do a uma solução Aos poucos suas idéias foram se integrando à teoria cultural alemã do século XIX em grande parte através da publicação de seu principal texto teórico Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten oder praktische Astherik Estilo nas artes industriais e estruturais ou estética prática de 186063 Sua tese geral da influência sóciopoliti ca sobre o estilo foi mal compreendida até depois da intensa expansão industrial que ocorreu na Alemanha no último quarto do século Na Centennial Exhibition de Fila délfia em 1876 os produtos industriais e de artes aplicadas alemães foram considerados inferiores aos da Inglaterra e dos Estados Unidos Franz Reuleaux um engenheiro mecânico que durante dez anos havia sido colega de Semper na Eidgenôssische Techni sche Hochschule de Zurique escreveu de Filadélfia em 1877 que os produtos ale mães eram baratos e grosseiros A indús tria alemã deve desistir dos princípios ba seados exclusivamente na concorréncia dos pregos e em vez disso usar a capacidade intelectual e a habilidade do operdrio em apurar o produto e fazélo tanto mais inten samente quanto mais esse produto estiver proximo da arte Durante vinte anos depois da unificagio da Alemanha em 1870 a industria alema não teve nem tempo nem motivo para levar em conta esse tipo de critica Sob a estavel lideranga de Bismarck estava exclusivamen te preocupada com a questão do desenvolvi mento e da expansdo Um fator crucial para esse desenvolvimento foi a fundagdo em 1883 por Emil Rathenau da Allgemeine Elektricitits Gesellschaft AEG em Berlim Essa companhia de eletricidade cresceu mui to no espago de sete anos transformandose num grande complexo industrial com uma vasta gama de produtos e interesses que se estenderam pelo mundo todo Depois da renuncia de Bismarck em 1890 a atmosfera cultural alemã passou por uma grande transformagdo Muitos criticos sustentavam que o aperfeigoamento do de sign tanto nas artes quanto na industria era fundamental para a prosperidade futura e que sem uma fonte de materiais baratos ou o escoamento fácil de produtos pouco dis pendiosos a Alemanha s6 poderia comegar a competir por uma parcela do mercado mundial se dispusesse de produtos de quali dade excepcionalmente alta Essa tese foi ampliada pelo nacionalista e socialdemo crata cristão Friedrich Naumann em seu en saio Die Kunst im Maschinenzeitalter A ar te na era da máquina de 1904 Nesse en saio Naumann argumentava em oposição ao luddismo de William Morris que tal qualidade só poderia ser economicamente alcangada por um povo que dotado de cul tura artistica se dedicasse a produgdo me canica Esse impulso de nacionalismo industrial e pangermanico levou a burocracia prussia na a reagir contra o prosaismo da Alemanha guilhermina e a fomentar a incipiente reto mada do estilo Arts and Crafts de uma cul tura germanica intrinseca Com esse obje tivo em 1896 Hermannn Muthesius foi en viado a Londres como adido da embaixada alemd com a missão de estudar a arquitetu ra e o design inglês Muthesius voltou para a Alemanha em 1904 e assumiu o posto de conselheiro privado da Junta Comercial Prussiana com a atribuição específica de reformular o programa nacional de educa ção em artes aplicadas Esse movimento reformista oficial da Kunstgewerbeschule Escola de artes e oficios tinha sido ante cipado pela fundação em 1898 por Karl Schmidt do Dresdner Werkstitten fiir Hand werkskunst Ateliê de Artes Manuais de Dresden Em 1903 todo o movimento ga nhara um ímpeto considerável com a no meação de Peter Behrens como diretor da Kunstgewerbeschule de Disseldorf Em 1904 Muthesius difundiu seu modelo ideal de uma cultura artesanal nativa no livro Das Englische Haus A casa inglesa Para ele a importância da arquitetura e do mobiliário ingleses produzidos pelo movimento Arts and Crafts estava em sua demonstração de que artesanato e economia constituiam base do bom design Dois anos mais tarde em 1906 na con dição de Arbeitskommissar da Terceira Expo sição Alemã de Artes e Ofícios em Dresden Muthesius aliouse a Naumann e Schmidt contra o grupo de artistas e artesãos conser vadores e protecionistas conhecido como Aliança para as Artes Aplicadas Alemãs criticando severamente o estado das artes aplicadas na Alemanha ao mesmo tempo em que defendia a adoção da produção em massa No ano seguinte os três homens fundaram a Deutsche Werkbund que tinha entre os seus primeiros membros doze artis tas independentes e doze firmas de produtos artesanais Os artistas eram Peter Behrens Theodor Fischer Josef Hoffmann Wilhelm Kreis Max Lacuger Adelbert Niemeyer J M Olbrich Bruno Paul Richard Riemer chmid J J Scharvolgel Paul Schultze Naumburg e Fritz Schumacher As firmas eram Peter Bruckmann Sohne Deutsche Werkstitten fiir Handwerkskunst Dresden Hellerau und Miinchen Eugen Diederich Gebriider Klingspor Kunstdruckerei Kunst UMA HISTORIA CRITICA 131 AFGMETALLFADENLAMPE Fig 88 Behrens cartaz para as lâmpadas AEG antes de 1910 lerbund Karlsruhe Poeschel Trepte Saa lecker Werkstitten Vereinigte Werkstitten fúr Kunst und Handwerk Miinchen Werks tatten fiir deutschen Hausrat Theophil Miiller Dresden Wiener Werkstitten Wilhelm Co e Gottlob Wunderlich Os membros da Werkbund dedicaram se ao aperfeigoamento da formagdo art nal e ao estabelecimento de um centro que fomentasse os objetivos de sua instituigdo Como seria de imaginar dada a natureza he terogénea do grupo fundador a Werkbund ndo estava totalmente comprometida com o ideal de Muthesius do design normativo para a produgdo industrial É significativo que o local inicialmente proposto para a cerimonia de fundagdo da Werkbund fosse Nuremburg o cenário de Die Meistersin ger Os mestres cantores ópera de Wagner em que o compositor aborda o tema das guildas artesas O desenvolvimento subseqiiente da Werkbund em particular em sua relagdo 132 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA com a industria inseparavel da fase da carreira de Behrens que comegou em 1907 com sua nomeagao como arquiteto e desig ner da AEG para a qual ele desenvolveria um estilo de casa que ia da representagdo grafica ao design de produtos e as instala ções industriais Ele trouxe para essa tarefa desafiadora seu talento grafico inato e sua experiéncia como designer Jugendstil pre coce durante seu periodo na colénia de Darmstadt entre 1899 e 1903 Seu estilo Darmstadt iria transformarse sob a influén cia da escola mondstica beurdnica de pro porção geométrica como na época era pra ticado pelo arquiteto holandés J L M Lauweriks que se juntou a Behrens em Diisseldorf quando este último se tornou diretor da escola de artes aplicadas em 1903 A maneira empética de Behrens seu estilo conhecido como Zarathustrastil foi sintetizado em seu Vorhalle para a Expo sição Internacional de Turim de 1902 Nes sa obra a enérgica linha sinuosa e a expres siva forma arqueada combinaramse numa tentativa de evocar o desejo da forma nietzschiano Essa retorica deu lugar sob a influéncia de Lauweriks a um estilo atectô nico abafado que se manifestou pela primei ta vez nos pavilhdes que Behrens construiu em Oldenburg em 1905 Essa maneira beu rônica com caracteristicas do Neoquatro centos foi elaborada por Behrens em seu projeto para um crematério construido em Hagen em 1906 e adaptado com tons neo classicos ao pavilhdo que construiu para a AEG na exposição de construgdo naval de Berlim em 1908 Ao ligarse a AEG Behrens defrontou se com o fato brutal do poder industrial Em lugar de seus projetos juvenis de revitalizar a vida cultural alema através de um ritual mistico cuidadosamente apresentado teve de aceitar a industrializagdo como o destino manifesto da nagdo alemd ou como ele concebia como o resultado composto de Zeitgeist e Volksgeist ao qual devia dar for ma devido a sua condigdo de artista Assim Fig 89 Behrens Embaixada Alema São Petersburgo Leningrado 1912 a Fabrica de Turbinas que construiu para a AEG em 1909 foi uma reificagio delibera da da industria como o ritmo vital imperio so da vida moderna Longe de ser um proje to linear em ferro e vidro como o galpão ferrovidrio do século XIX a Fabrica de Turbinas de Behrens era uma obra de arte consciente um templo dedicado ao poder da indistria Embora aceitando a superiori dade da ciéncia e da industria com resigna ção pessimista Behrens procurou colocar sua fabrica sob a rubrica da propriedade ru ral devolver à produção fabril aquele sen tido de um fim comum que sempre foi inato à agricultura um sentimento ao qual a mão deobra berlinense semiespecializada e re cémurbanizada talvez ainda estivesse liga da por alguma forma de nostalgia De que outro modo se pode explicar o telhado de duas águas facetado da Fabrica de Turbinas ou a atmosfera rural e sittesca do complexo da AEG na Brunnenstrasse de 19107 Ao ligarse à AEG Behrens havia modificado seu estilo Oldenburg conservando seu rigor formal mas abrindo mão de sua rigida geo metria Desse modo a leve estrutura de ago da fachada de rua da Fabrica de Turbinas rematada em suas extremidades por soli dos elementos angulares cujas superficies são representadas de modo a negar qualquer capacidade de suportar peso Essa forma atectonica de flanquear estruturas traveadas leves com cantos macigos caracteriza prati camente todas as estruturas industriais que 4 be 24 s 0U TE Fig 91 Beh 134 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Behrens projetou para a AEG Nos casos em que esse esqueleto estrutural não era um pré requisito funcional como em sua neoclássi ca Embaixada Alemã de São Petersburgo de 1912 essa énfase schinkelesca no angulo é evidente mas menos acentuada Em 1908 Behrens revelou sua natureza essencialmente conservadora num ensaio intitulado Was ist monumentale Kunst O que é a arte monumental onde definia es sa arte como uma expressdo do grupo que detém o poder em qualquer época No mes mo texto contestava a derivagdo da forma ambiental a partir das exigéncias materiais e técnicas um dos pontos da teoria de Sem per Rejeitou a importancia que o ultimo atribuia ao elemento tectdnico tipico a ex pressiva coluna estrutural tal como aparece na arquitetura classica Por outro lado Beh rens foi profundamente influenciado pela teoria elitista de Alois Riegl a Kunstwollen ou desejo de forma que atua através da insténcia de individuos talentosos como um principio atectdnico ordenado Para Riegl essa forga estava destinada a contraporse às tendéncias técnicas especificas de uma épo ca Coerente com essa tese a contribuigdo de Behrens ao design de produtos da AEG iria situarse no ambito do estilo e ndo da técnica Essa separagdo entre norma e forma en tre tipo e individualidade logo comegaria a preocupar os membros da Deutsche Werk bund A questdo chegou ao ponto critico quando Hermann Muthesius falou no con gresso da Werkbund por ocasido da Exposi ção Deutsche Werkbund realizada em Colô nia em 1914 O programa de dez pontos de Muthesius extremamente influenciado pe los escritos de Naumann concentravase na necessidade de apurar os objetos tipicos cf o objettype de Le Corbusier Nos pontos 1 e 2 ele argumentava que a arquitetura e o design industrial só podem tornarse impor tantes pelo desenvolvimento e pelo refina mento dos tipos Typisierung e nos pontos 310 abordava a necessidade nacional de produtos de alto nivel que desse modo pu dessem ser facilmente vendidos no mercado mundial No ponto 9 que dizia respeito a producdo em série liase Uma precondi ção para a exportagdo é a existéncia de em presas grandes e eficientes cujo gosto seja impecdvel Os objetos individuais criados por artistas ndo cobririam nem mesmo a de manda na Alemanha Essa énfase oportunista no design de objetos culturais para uma classe média in ternacional foi imediatamente contestada por Henry van de Velde que ao apresentar sua contratese rejeitou de imediato a arte de exportação e proclamou a soberania criativa fundamental do artista individual Para ele como para Behrens só o processo natural da Kunstwollen de Riegl poderia dar origem gradualmente a evolugdo de uma norma civilizada Apesar da grande contro vérsia sobre essa questio a posição de Van de Velde contou com o apoio suficiente de personalidades tão diversas quanto Walter Gropius e Karl Ernst Osthaus para que Muthesius se visse forgado a retirar seu pro grama Em sua apresentagdo de dez pontos Muthesius havia elaborado sua concepção de tipo da seguinte maneira O caminho que leva do individualismo à criagdo de ti pos é o caminho orgânico do desenvolvi mento Afirmou também Este hoje o caminho na manufatura onde o produto vem sendo cada vez mais aperfeigoado Segundo outra de suas declaragoes Essen cialmente a arquitetura tende para o tipico O tipo descarta o extraordinario e estabele ce a ordem Para Muthesius portanto sim como para Semper antes dele o tipo tinha duas conotagdes o objeto produto gradualmente refinado através do uso e da produgdo e o objeto tecténico que era um elemento de construgdo irredutivel fun cionando como unidade bdsica da lingua gem arquitetdnica A necessidade dessa sintaxe diante do súbito colapso do Jugendstil levou a maio ria dos arquitetos presentes a Exposicdo Deutsche Werkbund de 1914 inclusive Mu thesius Behrens e Hoffmann a expressarse Fig 92 Gropiuse A Meyer detalhe da fabrica Fagus AlfeldanderLeine 1911 na linguagem de um neoclassicismo reinter pretado As duas únicas excegdes foram o Teatro Werkbund de Van de Velde envolto em uma aura quase teosófica por sua estéti ca da formaforga e seu rival o Pavilhdo de Cristal de Bruno Taut que evocava o misti cismo ritualista da Vorhalle de Behrens em Turim em 1902 A Exposigio de 1914 apresentou a um vasto público uma nova geragdo de artistas ligados a Werkbund Gropius Adolf Meyer em particular que até 1910 haviam traba lhado juntos no escritorio de Behrens A ati vidade de Gropius entre 1910 e 1914 seguiu as mesmas linhas da carreira de Behrens em Berlim Em margo de 1910 apresentou a Emil Rathenau da AEG um memorando sobre a produção racionalizada de casas exemplificada pelas casas de operdrios que ele havia projetado para Janikow em 1906 O texto escrito por Gropius aos vinte e seis anos de idade é até hoje uma das exposi ções mais licidas abrangentes jamais fei UMA HISTORIA CRITICA 135 tas sobre as precondigdes essenciais para o êxito da préfabricagao da montagem e da distribuigdo de unidades de moradia padro nizadas Em 1911 a nova parceria de Gro pius e Meyer foi encarregada por Karl Bens cheidt do projeto da fabrica de sapatos Fa gus em AlfeldanderLeine Em 1913 o Jahrbuch Livro do ano da Deutsche Werk bund trazia um artigo de Gropius sobre a construgdo industrial ilustrado por silos de cereais e fabricas de miltiplos andares am bos extraidos do verndculo industrial do No vo Mundo No mesmo ano ele comegou a trabalhar como designer industrial proje tando a estrutura externa e o layout de uma locomotiva a diesel e em seguida o interior de um vagdodormitério Por último ele e Meyer projetaram uma fébrica modelo para a Exposição Werkbund de 1914 Na Faguswerk Gropius e Meyer adapta ram a sintaxe da Fabrica de Turbinas de Behrens a uma estética arquitetonica mais aberta As extremidades ainda servem para conter a composição como em todas as grandes estruturas de Behrens para a AEG mas enquanto as extremidades deste último são invariavelmente de alvenaria elas agora passaram a ser de vidro Os painéis verticais de vidro projetados a partir da fachada de tijolo aparente dão a ilusão de estar mila grosamente suspensos a partir do nivel do telhado Esse efeito pendant mais a extre midade translicida inverte a composição da Fébrica de Turbina com a natureza fun damentalmente plana da fachada vertical em vidro acentuada pela éntase classica da estrutura revestida de tijolos Apesar des sas transposigoes a Faguswerk com seu en vidragamento atectdnico e sua nostalgia pe lo classico continuou presa à influéncia de Behrens Essa disposigdo particular que em ter mos de composido se manifestava em ex tremidades enfaticas e cornijas caracteriza ria todas as obras públicas de Meyer e Gro pius até este último projetar a Bauhaus de Dessau em 1924 Sem dúvida foi este o es tratagema adotado no complexo industrial 136 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA modelo que ambos projetaram para a Ex posição Werkbund de 1914 Aqui a natureza corpérea do revestimento de vidro foi desen volvida como uma membrana continua que abarcasse as escadas em espiral em cada uma das extremidades do edificio Dentro desse envoltorio essencialmente de vidro ha via uma armadura em tijolo sendo a separa ção entre ambos acentuada por dois pavi Ihdes terminais cada qual encimado por uma cobertura plana projetada no estilo de Frank Lloyd Wright Apesar dessa dramáti ca inversdo dos papéis do vidro e da alvena ria a planta da fabrica era extremamente convencional não apenas em sua axialidade mas também em sua separagdo hierarquica e sintatica em elementos administrativos e produtivos A fachada piblica classica exccutiva ficava em primeiro plano ocul tando desse modo a estrutura de ago privada e utilitaria de trabalho bragal situada na parte posterior Ainda que bem articulada essa solugdo dualista jamais teria sido acei tével a Behrens A separação entre Muthesius e Van de Velde revelou efetivamente o espirito rea ciondrio que já estava evidente em grande parte da obra Werkbund por volta da Expo sição de 1914 Enquanto os anuarios de 1913 1914 foram respectivamente dedica dos a Arte na indistria e no comércio e ao Transporte registrando o design de equipa mentos de estruturas industriais material rodante navegagdo e aviagdo o anuário de 1915 trazia o titulo sinistro de A forma ale mã no ano da guerra e com espirito nos tdlgico dedicava suas páginas à obra predo minantemente neoBiedermeier da Exposi ção de 1914 Parece que não se previu o fato de que a promessa e o triunfo de um estado industrial progressivo seriam em breve con sumidos por uma guerra industrializada Essa tragédia ndo seria transcendida pela qualidade dos timulos dos mortos na guer ra que os artistas da Werkbund foram en carregados de projetar e constituiram o te ma exclusivo do anuario publicado pela Werkbund em 191617 Fig 93 Gropius e A Meyer parte do complexo industrial modelo Exposição Werkbund Colonia 1914 om o bloco de escritérios esquerda Depois da guerra Behrens transformou se em outro homem pois o Volksgeistja não era evidentemente o mesmo Assim ele de sistiu de seu frigido Classicismo e de sua preocupagdo de simbolizar a autoridade do poderio industrial Sua busca renovada de uma arte da construgdo que expressasse o verdadeiro espirito do povo alemão levouo de volta através das paginas de Frihlicht Luz matinal à revista de Bruno Taut para além do passado neoroméntico e nietzschia no de Behrens chegando a formas de ori gem e associagdes medievais Ainda assim sua fé na capacidade redentora do desejo de forma de Riegl permaneceu inabalada Quando a 1 G Farben encarregouo de pro jetar seus novos edificios em Frankfurt Hachst em 1920 ele tentou reinterpretar a sintaxe perdida da arquitetura civica medie val através de uma estrutura de tijolo e pe dra A construção tem em seu nucleo um espago mistico de ritual e renovagio públi cos que remonta à Vorhalle de Turim cons truida por Behrens em 1902 em forma de um saldo facetado de cinco andares de tijolo em fiadas em balango encimado por um teto de cristal Era uma alusão aquele espago tea tral de exibigdo pública que o havia inspira do em sua juventude ao Kultursymbol que obcecava com igual intensidade os mem bros da Cadeia de Cristal de Bruno Taut ver capnulu seguinte Um impulso semelhante forma às suas pequenas estruturas de exposição da década de 1920 a inclinação ingreme de suas Dombauhiitte alojamentos dos alvanéis da catedral com suas paredes de tijolo com amarração em diagonal proje tada para a Kunstgewerbeschau de Munique em 1922 e sua estufa wrightiana de plantas em vidro construída para a Exposition des Arts Décoratifs de Paris em 1925 A partir daí a obra de Behrens permaneceria próxi UMA HISTÓRIA CRÍTICA 137 ma do estilo Art Déco enquanto o futuro da Deutsche Werkbund se tornaria inseparável do movimento Neue Sachlichkeit que teve sua apoteose sob os auspícios da Werkbund na exposição internacional de moradias da qual fez parte a famosa Weissenhofsiedlung inaugurada em Stuttgart em 1927 CAPÍTULO 13 A Cadeia de Cristal o Expressionismo arquitetônico europeu 191025 Para levar nossa cultura a um nível mais alto somos forçados gostemos ou não a mudar nossa arquitetura E isso só será possível se i vrarmos as dependências em que vivemos de seu caráter fechado Isso por sua vez só será possível pela introdução de uma arquitetura de vidro que deixe entrar a luz do sol da lua e das estrelas não só por algumas janelas mas pelo maior número possível de paredes que devem ser inteiramente de vidro de vidro colorido Paul Scheerbart Glasarchitektur 1914 A visão do poeta Paul Scheerbart de uma cultura enaltecida através do uso do vi dro serviu para consolidar as aspirações de uma sensibilidade nãorepressiva que se ma nifestaram pela primeira vez em Munique em 1909 com a fundação da Neue Kúnstler Vereinigung Esse movimento artístico pro toexpressionista liderado pelo pintor Was sily Kandinsky obteve no ano seguinte o apoio imediato de duas publicações anar quistas Der Sturm A tempestade de Her warth Walden e Die Aktion A ação de Franz Pfemfert Esses periódicos berlinen ses fomentaram uma contracultura em opo sição à cultura estatal que fora iniciada com a fundação da Deutsche Werkbund Em 1907 Scheerbart lançara independentemen te uma imagem de ficção cientifica a pro pósito de um futuro utópico que era igual mente hostil ao reformismo burguês e à cul tura do estado industrial A Exposição Werkbund de Colônia em 1914 deu expressão a uma cisão ideológi ca dentro da Werkbund entre a aceitação coletiva da forma normativa Typisierung por um lado e por outro o desejo de for ma Kunstwollen expressivo e afirmado individualmente Essa oposição refletida no contraste entre o Festhalle neoclássico de Behrens e a forma orgânica do teatro de Van de Velde era comparável em muitos aspec tos à diferença entre a fábrica modelo de Gropius e Meyer e o fantasmagórico pavi lhão de Bruno Taut para a indústria de vi dro um paralelismo que confirma que a ci são afetou mais de uma geração de desig ners da Werkbund Onde Behrens e Gropius tendiam a uma modalidade normativa a classica Van de Velde e Taut manifestavam um Kunstwollen de livre expressão em seus edifícios O texto aforistico da Glasarchitektur de Scheerbart foi dedicado a Taut cujo Pavi Ihdo de Vidro estava inscrito nos aforismos de Scheerbart A luz quer o cristal O vidro introduz uma nova era Lamenta mos a cultura de alvenaria Sem um pala cio de cristal a vida se transforma em far do Construir com tijolos só nos prejudi ca O vidro colorido acaba com o ódio Essas palavras dedicavam o pavilhão de Taut à luz que se filtrava através de sua cúpula facetada e das paredes de blocos de vidro para iluminar uma camara axial disposta em sete alas e revestida com mosaico de vidro Segundo Taut essa estrutura cristalina mo delada segundo seu Pavilhio de Ago de Leipzig de 1913 fora projetada dentro do espirito de uma catedral gótica Na verdade tratavase de uma Stadtkrone ou coroa da 140 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA SCHE D OM IST DAS PRALUDIUM DER GLA SARCHITEKTUR Figs 94 95 Taut Pavilhao de Vidro Exposicao Werkbund Colônia 1914 Acima elevação e planta vertical a direita interior escalonado com quedadagua cidade a forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todas as construgdes religiosas que junto com a fé que pudessem inspirar configuravam um elemento urbano fundamental para a r truturagdo da sociedade As implicagdes socioculturais da visão de Scheerbart foram ampliadas em 1918 pelo arquiteto Adolf Behne A afirmacao de que a arquitetura de vidro fará surgir uma nova cultura não é o capricho louco de um poeta É um fato As novas orga nizagoes de bemestar social os hospitais as invenções ou inovações e aperfeicoamentos técnicos não darao origem a uma nova cultura mas a arquitetura de vidro cumprira esse papel Portanto o europeu esta certo quando teme que a arquitetura de vidro possa tornarse incomoda Ela o sera sem duvida E esta não constitui sua menor vantagem pois em pri meiro lugar é preciso arrancar os europeus de seu comodismo Com o armisticio de novembro de 1918 Taut e Behne comegaram a organizar o Ar beitsrat fiir Kunst que acabou por fundirse com o Novembergruppe um pouco maior e formado na mesma ocasido Esse Conselho dos Trabalhadores da Arte declarou seus ob jetivos basicos no Architekturprogramm Pro grama de arquitctura de Taut de dezembro de 1918 que reivindicava uma nova obra de arte total a ser criada com a participagdo ati va do povo Na primavera de 1919 o mani festo do Arbeitsrat fiir Kunst reafirmou seu princípio geral A arte e o povo devem for mar uma entidade A arte não será mais um luxo para poucos será desfrutada e vivencia da pelas grandes multidões O objetivo é a aliança das artes sob a égide de uma grande arquitetura Liderado por Behne Gropius e Taut e afiliado aos pintores de Die Briicke o Arbeitsrat fur Kunst compreendia cerca de cingiienta artistas arquitetos e mecenas que viviam em Berlim e seus arredores inclusive os artistas Georg Kolbe Gerhard Marcks Lyonel Feininger Emil Nolde Hermann Finsterlin Max Pechstein e Karl Schmidt Rottluff e os arquitetos Otto Bartning Max Taut Bernhard Hoetger Adolf Meyer e Erich Mendelsohn Em abril de 1919 os cinco últi mos montaram uma exposição de obras vi siondrias que tinha por titulo Uma exposição de arquitetos desconhecidos A introdução que Gropius escreveu para essa exposição era na verdade o primeiro esbogo de seu progra ma para a Bauhaus de Weimar publicado no mesmo més Precisamos querer imaginar e criar o novo conceito arquitetdnico em cooperativa Pinto res escultores derrubem as barreiras que cer cam a arquitetura e transformemse em partici pantes de uma mesma construgao bem como em companheiros de armas em prol do objeti vo fundamental da arte a idéia criativa da Catedral do Futuro Zukunftskathedrale que mais uma vez a tudo abarcará em uma unica forma arquitetura escultura e pintura Essa invocação de um novo edificio reli gioso capaz de unificar a energia criativa da sociedade como acontecia na Idade Mé dia foi repetida por Behne em 1919 em sua réplica a uma pesquisa de opinido pública publicada sob o titulo de Ja Stimmen des Arbeitsrates fiir Kunst in Berlin Sim Vozes da arte soviética em Berlim Pareceme que o mais importante é cons truir uma Casa de Deus ideal não apenas em Seu nome mas que seja verdadeiramente reli giosa Não devemos esperar pelo advento de UMA HISTÓRIA CRÍTICA 141 uma nova religiosidade pois ela pode estar es perando por nós enquanto esperamos por ela A supressão da Revolta Espartacista em 1919 pôs fim às atividades abertas do Ar beitsrat fiir Kunst e as energias do grupo foram canalizadas para uma série de cartas conhecidas como Die Gliserne Kette ou Cadeia de Cristal Foi esta a Correspon dência utópica de Bruno Taut que come çou em novembro de 1919 depois da suges tão deste de que cada um de nós desenhará ou escreverá a breves intervalos de tempo informalmente e à medida que seu espirito o leve a fazélo as idéias que lhe agra daria compartilhar com o nosso circulo A correspondéncia envolvia quatorze pessoas das quais s6 a metade criou obras de impor tancia duradoura Além de Taut que chama va a si mesmo de Glas havia Gropius Mass Finsterlin Prometh e o irmao de Bruno Taut Max que escrevia com seu proprio no me Esse circulo interno era complementa do por arquitetos que anteriormente só ha viam tido um envolvimento periférico com o Arbeitsrat principalmente os irmdos Hans e Wassili Luckhardt e Hans Scharoun Além de fornecer material para a revista de Taut Friihlicht a Correspondéncia utopica ser viu para expor e desenvolver as diferentes atitudes representadas pelo circulo Taut e Scharoun em especial enfatizaram o papel criativo importante do inconsciente Scha roun por exemplo escreveu em 1919 Precisamos criar do mesmo modo que o sangue de nossos ancestrais levantou ondas de criatividade e ficaremos satisfeitos se mais tar de formos capazes de demonstrar uma com preensao completa da natureza e da causalida de de nossas criacoes Por volta de 1920 contudo a solidarieda de da Cadeia de Cristal comegou a desfazer se Foi quando Hans Luckhardt admitiu que a forma inconsciente livre e a produgdo pré fabricada racional eram incompativeis sob certos aspectos Naquele ano ele escreveu 142 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Oposta a esse empenho profundamente espiritual está a tendência que se volta para os processos automaticos A invenção do Sistema Taylor é uma caracteristica tipica disso Seria completamente errado recusarse a admitir es sa tendéncia da época uma vez que se trata de um fato histérico Além do mais não ha como provar que ela seja hostil à arte Enquanto o Racionalismo de Luckhardt teve o efeito de redirecionar o debate para as questdes que haviam dividido a Werk bund em 1914 Taut conservou as con ções scheerbartianas expressadas pelapri meira vez em livros como Alpine Architek tur Arquitetura alpina e Die Stadtkrone de 1919 publicando seu famoso Die Auflô sung der Stidte A dissoludo das cidades em 1920 Em comum com os planejadores socialistas da Revolugdo Russa ele reco mendou a dissolugio das cidades e a volta a0 campo da populagio urbana Em seu momento mais pratico tentou formular mo delos de comunidades rurais e artesas quan do sua fantasia falou mais alto projetou a construgdo de templos de vidro nos Alpes Tipico das proposigdes kropotkinianas de Taut foi o seu modelo de um povoado agri cola de forma circular subdividido radial mente Em seu niicleo haveria tri sidenciais distintas uma para cada classe de cidaddo Kiinder Kiinstler und Kinder os iluminados os artistas e as criangas cada qual agrupada ao redor de patios de forma romboidal Axialmente essa triplice organizagdo levava à Haus des Himmels ou Casa do Céu central e feita de vidro onde se reuniam os governantes da comunidade Um dos paradoxos do Socialismo andrquico de Taut esta no fato de as instituigdes hierar quicas para não dizer autoritarias que ele concebeu para essas comunidades contives sem as sementes de um fascismo que logo encontraria sua vulgarizagdo na cultura sangue e solo do movimento nacionalso cialista Depois de tornarse arquiteto da prefei tura de Magdeburg em 1921 Taut tentou Fig 96 Poelzig Grosse Schauspielhaus Berlim 1919 Fig 97 Poelzig industria quimica Luban 1912 concretizar sua Stadtkrone em forma de uma sala de exposigdes municipal que pro jetou no ano seguinte Nessa ocasido po rém o movimento propagado pela revista Friihlicht estava perdendo seu impeto Taut como Hans Luckhardt antes dele estava comegando a entenderse com a dura reali dade da Republica de Weimar em que o pragmatismo da necessidade social abria muito pouco espago para a conquista do pa raiso de cristal de Scheerbart Isso ficou bem claro em 1923 quando ele comegou a trabalhar com seu irmdo no projeto dos pri meiros conjuntos residenciais de baixo custo encomendados pelo governo Paradoxalmente não foi Taut mas Hans Poelzig quem veio a concretizar a imagem quintessencial da coroa da cidade em vi dro O teatro de 5000 lugares que ele proje tou para Max Reinhardt em Berlim em 1919 aproximavase muito de Scheerbart em sua luminosa e cintilante dissolução da forma e do espaço superior a esse respeito a todas as obras do posguerra de Taut So bre seu fantástico interior de estalactites Wassili Luckhardt escreveu O interior da grande cúpula tem uma varie dade infinita de ornamentos pendentes aos quais se confere um movimento sutilmente curvo através da cavidade da cúpula qual estão presos Assim sobretudo quando se lan Ça luz contra os pequenos projetores em cada extremidade o resultado é a impressão de uma certa dissolução e de infinito Depois de se estabelecer como arquiteto em Breslau em 1911 Poelzig havia criado duas obras embrionárias que antecipavam a linguagem formal posterior tanto de Taut quanto de Mendelsohn uma torre de água para Posen uma imagem Stadtkrone das mais fortes e um prédio de escritórios para Breslau que levou ao formato arquitetônico do BerlinerTugeblatt edifício construído por Mendelsohn em 1921 Além disso a in dústria química construída por Poelzig em Luban em 1912 de alvenaria extremamen te articulada estava a um passo de rivalizar com o estilo industrial que Behrens acabara de inventar para a AEG Depois da guerra em seu discurso como presidente da Werkbund em 1919 Poelzig retomou a controvérsia sobre o Tipisierung e voltou a defender vigorosamente o princi pio do Kunstwollen Um ano depois anun ciou sua afinidade com os artistas da Ca deia de Cristal em seu projeto para o Fest spielhaus de Salzburgo onde seu recémin ventado motivo pendente se acumulou em forma de uma imagem Stadtkrone de pro UMA HISTÓRIA CRÍTICA 143 A F Fig 98 Mendelsohn Torre Einstein Potsdam 191721 Elevações dianteira e lateral e meia planta porções heróicas Como em seu projeto para a Freundschaftshaus Casa da Amizade de Istambul em 1917 essas formas abobada das foram aglutinadas de modo a criar um zigurate cujo interior era uma caverna pris mática totalmente feita com elementos pen dentes Além de seus cenários para o filme O Golem 1920 de Paul Wegener a Schaus pielhaus para Reinhardt foi a última obra inteiramente expressionista de Poelzig Por volta de 1925 com seu Cinema Capitol de Berlim já havia retomado a linha cripto clássica Mendelsohn criou sua própria versão da Stadtkrone no observatório que construiu para Albert Einstein em Potsdam em 1917 21 Ao combinar as formas escultóricas do Teatro Werkbund de Van de Velde com o perfil geral do Pavilhão de Vidro de Bruno Taut o ponto de partida do projeto estava na Exposição Werkbund de 1914 Em sua si Thueta final porém a Torre Einstein revela va uma certa afinidade formal com o verná culo de telhado em sapê dos arquitetos ho landeses Eibink e Snellebrand os quais ao lado de Theo Wijdeveld representavam a ala orgânica radical do expressionismo holan Fig 99 Mendelsohn fábrica de chapéus Luckenwalde 192123 Acima corte abaixo elevacao da parte dianteira 2 posterior e elevação frontal posterior do edificio Fig 100 Mendelsohn Loja Petersdorff Breslau Wroclaw 1927 dês centrada ao redor da revista Wendingen Mudanças de direção de Wijdeveld Não surpreende portanto que logo depois de concluir o observatório Mendelsohn tenha visitado a Holanda a convite de Wijdeveld para conhecer pessoalmente a obra do cir culo ligado à Wendingen Em Amsterdã vi sitou alguns conjuntos habitacionais expres sionistas que na época ainda estavam sendo construídos como parte do projeto de Berla ge para AmsterdãSul inclusive o Eigen Haard de Michel de Klerk 191319 e o De Dageraad de Piet Kramer 191823 Execu tados com alvenaria de tijolo moldada e te lhas alcantiladas exemplificavam uma abor dagem muito mais estrutural do que as preocupações extremamente plásticas e fol clóricas dos arquitetos vernáculos de Wijdeveld Fora da Escola de Amsterdã de Wijdeveld De Klerk e Kramer Men delsohn foi influenciado por diversos arqui tetos holandeses que conheceu Estes per tenciam a linhas extremamente diferentes como o arquiteto racionalista de Roterda J J P Oud e o arquiteto wrightiano W M Dudok que exercia sua atividade em Hil versum Numa carta à esposa Mendel sohn explicou de que maneira nem a escola de Amsterdd nem a de Roterda contavam com sua total aprovagao A analitica Roterda recusa a visão a visio néria Amsterda não compreende a objetivida de Certamente o elemento primário é a fun ção mas a fungao sem sensibilidade nada mais é além de mera construção Mais do que nunca atenhome a meu programa concilia dor De outro modo Roterda seguirá o caminho da mera construcao com um desalen to mortal a correr por suas veias e Amsterda será destruida pelo fogo de seu préprio dina mismo Funcao mais dinamica é o desafio Como essa carta sugere o mais estrutural dos expressionistas holandeses teve um im pacto imediato sobre o desenvolvimento de Mendelsohn depois de sua visita à Holanda ele passou da plasticidade de seu observatorio UMA HISTORIA CRITICA 145 Fig 101 Haring granja em Garkau 1924 Edificios para s animais acima a esquerda e celeiros de Potsdam para uma preocupagio com a ex pressividade estrutural intrinseca dos mate riais A fabrica de chapéus que construiu em Luckenwalde em 192123 é um reflexo dessa influéncia Seu setor de tinturaria e seus gal pdes de produgdo com seu telhado com cumeeira e inclinado à maneira de De Klerk contrastavam fortemente com a central elé trica de cobertura horizontal cuja expressio cubista em camadas de tijolo e concreto evo ca a obra da fase inicial de Dudok O princi pio cstabelecido aqui o da projegao de for mas industriais de grande altura em contrapo sição à horizontalidade dos componentes ad ministrativos foi repetido por Mendelsohn em seu projeto de uma industria téxtil em Le ningrado em 1925 Neste caso contudo foi dado um passo além pois a modelagem amar rada do bloco da administragdo antecipava o perfil de suas lojas de departamento metropo litanas construidas em Breslau Stuttgart Chemnitz e Berlim entre 1927 e 1931 Desde entdo como observou Reyner Banham ele passou a pensar em termos de conjuntos es truturais de unidades geométricas simples que se apresentavam ao olhar como orlas niti damente perfiladas Na obraprima de Hugo Hiiring o com plexo agricola construido em 1924 em Gar kau perto de Liibeck encontramos um uso expressivo um tanto semelhante das formas de telhados inclinados em contraste com ele mentos tectdnicos macigos e cantos arre 146 HISTÓRIA CRÍTICA DA ARQUITETURA MODERNA dondados Alguns anos antes em Berlim Hiring havia dividido um escritório com Mies van der Rohe quatro anos mais novo que ele e há indícios de que por um breve período e até certo ponto os dois homens fluenciaramse mutuamente Isto é muito nítido em suas participações no famoso con curso para a construção de um edificio de escritórios na Friedrichstrasse em 1921 quando adotaram uma abordagem orgânica semelhante da gênese da forma Contudo como seria de esperar foi Mies e não Hã ring quem apresentou uma estrutura total mente de vidro A obsessão scheerbartiana de Mies pela reflexibilidade desse material também se manifestou em um extraordiná rio projeto para um arranhacéu de vidro que foi publicado em 1922 no último nú mero da revista Frithlicht de Taut Ainda que Héring como Mendelsohn acreditasse na supremacia definitiva da fun ção procurou transcender a natureza primiti va da mera utilidade desenvolvendo suas formas a partir de uma compreensão mais profunda do programa Como Scharoun po rém sua atitude diante da massificação foi muitas vezes ingenuamente imitativa da for ma biológica A esse respeito podemos ver o edifício de Scharoun para a Exposição Casa e Trabalho realizada em Breslau em 1928 como tendo sido influenciada pelo projeto residencial Prinz Albrecht Garten criado por Hãring em 1924 Apesar de uma tendéncia abertamente expressionista Hiring conti nuou preocupado com a fonte interna da for ma com aquilo que chamava de Organwerk ou esséncia programatica do organismo em oposigdo 4 sua expressão superficial ou Gestalrwerk Sobre esse dualismo escreveu Queremos examinar as coisas e permitir que descubram suas próprias imagens Nao faz sen tido atribuirlhes uma forma proveniente do ex terior Na natureza a imagem é o resulta do de uma coordenacao de muitas partes de modo a permitir que o todo assim como cada um de seus componentes vivam com plenitude e eficiéncia maximas Se tentarmos desco brir a forma organica verdadeira em vez de impor uma forma exterior estaremos agindo de acordo com a natureza Na Exposição da Secessdo de Berlim em 1923 Hans e Wassili Luckhardt junto com Mies e alguns de seus contempora neos tinham comegado a mostrar um modo de construgdo mais funcional e objetivo uma evolugdo que os levou no ano seguin te a formação do Zehnerring Por volta de 1925 quando este último se transformou em Der Ring tendo Héring por secretario não haviam aparecido divises entre as dife rentes posigdes uma vez que sua energia coletiva estava dedicada a superar os pro gramas reacionarios do arquiteto da cidade de Berlim Ludwig Hoffmann Em 1928 porém quando essa batalha ja fora ganha a preocupação de Hiring com o orgânico levouo naturalmente a entrar em conflito com Le Corbusier quando co mo secretario do Der Ring participou da fundagdo dos Congrés Internationaux dAr chitecture Moderne realizados em La Sar raz na Suíça Enquanto Le Corbusier ali pro clamou uma arquitetura de funcionalismo e forma geométrica pura Héring tentou em vão atrair o Congresso para sua concepgao de construgdo organica Seu fracasso em fazélo não apenas enfatizou a natureza nao normativa e centrada no lugar que carac terizava a sua abordagem como também denotou o derradeiro eclipse do sonho scheer bartiano Por mais que Scharoun tenha am pliado essa visão fazendoa chegar ao pe riodo do posguerra através de seus aparta mentos Romeu e Julieta construidos em Stuttgart em 195459 e de sua última obra prima a Philharmonie construida em Ber lim em 195663 a natureza idiossincratica da abordagem organicajá não mais dispu nha de terreno fértil para prevalecer CAPÍTULO 14 A Bauhaus a evolução de uma idéia 191932 Criemos uma nova guilda de artesãos sem as distinções de classe que erguem uma barrei ra de arrogância entre o artesão e o artista Juntos vamos conceber e criar o novo edifício do futuro que abrangerá arquitetura escultura e pintura em uma só unidade e que um dia se erguerá para o céu a partir das mãos de um milhão de operários como o simbolo cristalino de uma nova fé Proclamação da Bauhaus de Weimar 1919 A Bauhaus foi o resultado de uma tenta tiva contínua de reformular a formação nas artes aplicadas na Alemanha por volta da virada do século primeiro com o estabele cimento em 1898 da Dresdner Werkstátten de Karl Schmidt que se transformou na Deutsche Werkstiitten transferindose para a cidadejardim de Hellerau em 1908 de pois com a nomeacdo em 1903 de Hanz Poelzig e Peter Behrens como diretores das escolas de artes aplicadas em Breslau e Diisseldorf e por último em 1906 com a fundagdo da Escola de Artes e Oficios do GraoDucado em Weimar sob a direção do arquiteto belga Henry van de Velde Apesar das estruturas ambiciosas que ele projetou tanto para o Edificio de BelasAr tes quanto para a Escola de Artes e Oficios Van de Velde fez pouco mais desde sua pos se do que estabelecer um Kunstseminar re lativamente modesto para os artesdos De pois de sua demissão forgada em 1915 por ser estrangeiro aconselhou o Ministro de Estado da Saxénia que um sucessor adequa do poderia ser encontrado tanto em Walter Gropius quanto em Hermann Obrist Au gust Endell Ocorreram discussdes intermi naveis ao longo de toda a guerra entre o Ministério e Fritz Mackensen diretor da Academia de BelasArtes do GrdoDucado a propésito do status pedagogico relativo das belasartes e das artesaplicadas com Gropius defendendo a relativa autonomia das ultimas Gropius defendia um ensino do design com base no atelié tanto para os designers quanto para os artesios enquanto Mackensen aferrado à linha idealista prus siana insistia em que os artistasartesdos deviam ter sua formação numa academia de belasartes Esse conflito ideologico foi re solvido em 1919 com de um meiotermo Gropius tornouse diretor de uma instituigdo mista que consistia na Academia de Arte e na Escola de Artes e Oficios um arranjo que em termos conceituais dividiria a Bau haus ao longo de toda a sua existéncia Os principios da Proclamagio da Bau haus de 1919 tinham sido antecipados no pro grama arquiteténico de Bruno Taut para o Arbeitsrat fiir Kunst publicado em fins de 1918 Taut argumentava que uma nova uni dade cultural só poderia ser obtida através de uma nova arte da construgdo na qual cada disciplina isolada daria sua contribui ção para a forma final A essa altura es creveu ndo existirdo fronteiras entre os ofi cios a escultura e a pintura tudo serd uma coisa só a Arquitetura Essa reformulagdo anarquica do ideal do Gesamtkunstwerk foi elaborada por Gro pius primeiro no panfleto escrito em abril de 1919 para a Exposição de Arquitetos Des 148 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA conhecidos organizada pelo Arbeitsrat fiir Kunst e depois em sua Proclamação da Bau haus mais ou menos à mesma data Onde uma conclamava todos os artistas das belas artes a rejeitar a arte dos saldes e retornar aos oficios a servigo da metaférica catedral do futuro entrar nos edificios dotélos de contos de fadas e construir com fanta sia sem preocuparse com as dificuldades técnicas a outra exortava os membros da Bauhaus a criar uma nova guilda de arte sãos sem as distingdes de classe que erguem uma barreira de arrogéncia entre o artesdo oartista Mesmo a palavra Bauhaus que Gropius convenceu o relutante governo do Estado a aceitar como título oficial da nova institui Fig 102 Feininger gravura em madeira para a Proclamação da Bauhaus em 1919 Zukunftskathedrale a catedral do futuro comoa catedral do socialismo ção evocava intencionalmente a Bauhiitte ou alojamento dos alvanéis medieval O fato de tais conotações terem sido delibera das é confirmado por uma carta escrita por Oskar Schlemmer em 1922 Originalmente a Bauhaus foi fundada com a finalidade de erigir a catedral do socialismo e os ateliés foram dispostos maneira dos alojamen tos dos construtores das catedrais Dombau hútten Com o tempo a idéia da catedral pas sou para segundo plano e com ela certas idéias definidas de uma natureza artistica Hoje na melhor das hipóteses devemos pensar em termos da casa quando nao exclusivamente nela Diante da crise econômica temos o dever de nos tornar pioneiros da simplicidade ou seja é preci so encontrar uma forma simples para todas as necessidades da vida uma forma que seja ao mesmo tempo respeitavel e verdadeira Nos primeiros trés anos de sua existén cia a Bauhaus foi dominada pela presen ça carismatica do pintor e professor suigo Johannes Ttten que chegou no outono de 1919 Trés anos antes ele havia criado sua propria escola de arte em Viena sob a in fluéncia de Franz Cizek Num ambiente ex tremamente carregado matizado pelas ati vidades anarquicas antisecessionistas do pintor Oskar Kokoschka e do arquiteto Adolf Loos Cizek desenvolvera um sistema único de instrugdo baseado no estimulo da criati vidade individual através da produção de colagens de diferentes texturas e materiais Seus métodos haviam amadurecido numa atmosfera cultural impregnada pela teoria educacional progressiva desde os sistemas de Froebel e Montessori até o aprender fazendo movimento iniciado pelo norte americano John Dewey e vigorosamente di fundido na Alemanha a partir de 1908 pelo reformador educacional Georg Kerschens teiner O ensino na escola vienense de Itten e no Jorkurs ou curso preliminar que ele havia introduzido na Bauhaus provinha de Cizek ainda que Itten houvesse enriquecido o método com a teoria da forma e da cor de Fig 103 Itten com indumentária masdeista desenhada porele 1921 seu próprio mestre Adolf Holzel Os objeti vos do curso de Itten obrigatório para todos os alunos do primeiro ano consistiam em libertar a criatividade individual e permitir que cada aluno pudesse trabalhar com base em sua habilidade específica Até 1920 quando a pedido de Itten vie ram juntarse à Bauhaus os artistas Schlem mer Paul Klee e Georg Muche ele minis trou sozinho quatro cursos diferentes sobre os ofícios além do Vorkurs enquanto Ger hard Marcks e Lyonel Feininger davam cur sos periféricos sobre cerâmica e artes gráfi cas respectivamente A posição anárquica de Itten na época pode ser vislumbrada em sua réplica de 1922 a um referendo sobre a con cessão de ajuda estatal aos artistas A mente fica além dos limites de qualquer organizagao Nos casos em que nao obstante foi organizada religião igreja distanciouse de sua natureza intrinseca O Estado deve cuidar para que nenhum cidaddo morra de fome mas a arte prescinde de seu apoio UMA HISTORIA CRITICA 149 A posição antiautoritaria e até mesmo mistica de Itten foi substancialmente reforga da em 1921 por sua longa permanéncia no centro masdeista de Herrliberg perto de Zuri que Na metade daquele ano ele voltou para converter seus alunos e seu colega Muche aos rigores dessa versão moderna de uma religido persa arcaica O culto exigia um estilo de vida austero jejuns periodicos e uma dieta vegeta riana condimentada com queijo alho O bemestar fisico e espiritual considerado fun damental para a criatividade era também as segurado por exercicios de respiragao e rela xamento Mais tarde Itten escreveu sobre es sa orientagio voltada para o interior Fig 104 Gropius é A Meyer projeto para 6 ficioChicago Tribune 1922 SRR HEREEEERCEERRT 150 HISTORIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA As perdas terriveis e os acontecimentos hor riveis da Primeira Guerra Mundial mais o estu do aprofundado de Decfine of the West Decli nio do Ocidente de Spengler levaramme a concluir que haviamos chegado a um ponto crucial de nossa civilizagao cientificotecnologi ca Para mim não era suficiente abracar os le mas volta aos oficios ou arte e tecnologia de maos dadas Estudei a filosofia oriental mer qulhei nos ensinamentos do masdeismo persa e da ioga hindu e compareios com o cristianismo primitivo Cheguei a conclusao de que precisa mos contrabalancar nossa pesquisa cientifica e nossa especulação tecnológica ambas voltadas para o exterior com um pensamento e uma prética voltados para nosso interior Procure alguma coisa para mim e para o meu trabalho em que pudesse basear um novo estilo de vida A crescente divergéncia entre Gropius e Itten foi exacerbada pelo surgimento em Weimar de duas personalidades igualmente poderosas o holandés Theo van Doesburg artista ligado ao De Stijl que ali passou a residir no inverno de 1921 e o pintor russo Wassily Kandinsky que veio juntarse à Bauhaus por instigagdo de Itten no verdo de 1922 O primeiro postulava uma estética racional e antiindividualista o segundo pre gava uma abordagem emotiva e essencial mente mistica da arte Ainda que os dois ndo tenham entrado em conflito explicito 2 polémica extramuros de Van Doesburg li gada ao De Stijl foi imediatamente bem re cebida por muitos alunos da Bauhaus Seus ensinamentos ndo apenas tiveram um i pacto imediato sobre a produção dos ateliés como também desafiaram diretamente os preceitos abertos do programa original da Bauhaus Sua influéncia refletiuse inclusi ve no mobilidrio do escritério do próprio Gropius e na composigdo assimétrica do trabalho que este mandou para o concurso do Chicago Tribune de 1922 projetado com Adolf Meyer Em 1922 depois de Van Doesburg terse dedicado ao proselitismo durante nove me ses a situagdo sdcioecondmica geralmente critica levou Gropius a modificar a orienta ção do programa original voltada para os oficios Seu primeiro ataque contra Itten apa receu em sua circular aos mestres da Bau haus onde ele indiretamente criticava Itten por sua rejeigio monastica do mundo Na verdade o texto era um esbogo de seu ensaio Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar Teoria e organizagdo da Bauhaus publicado por ocasião da primeira exposição da Bauhaus em Weimar em 1923 Escreveu O ensino dos oficios pretende preparar o design para a produção em série Partindo dos instrumentos mais simples e das tarefas menos complicadas ele 0 aprendiz da Bauhaus vai a0s poucos adquirindo a capacidade de domi nar problemas mais complexos e trabalhar com magquinas 30 mesmo tempo em que se man tém em contato com todo o processo de pro dugdo do começo ao fim Por outro lado o operério fabril nunca vai além do conhecimen to de uma fase do processo Portanto a Bau haus está conscientemente buscando contatos com empresas industriais existentes com o ob jetivo de fomentar um estimulo mutuo Este argumento cuidadosamente articu lado em favor da reconciliagdo entre design artesanal e producio industrial provocou a demissão imediata de Itten Seu cargo na faculdade foi prontamente ocupado pelo artista húngaro László Moho lyNagy homem radical em suas preocupa gdes sociais Quando de sua chegada em Berlim em 1921 como refugiado da efe mera revolugdo hiingara MoholyNagy ha via entrado em contato com o designer rus so El Lissitzky que na época estava na Ale manha para os preparativos da Exposição Russa de 1922 Esse encontro incentivouo a perseguir suas proprias tendéncias cons trutivistas e a partir de entdo suas pinturas passaram a conter elementos suprematistas aquelas cruzes e retangulos modulares que logo se tornariam a esséncia de suas famo sas imagens de telefone executadas em ago esmaltado Sobre elas ele escreveu Em 1922 pedi por telefone a uma fábrica de letreiros cinco pinturas em esmalte de por celana Eu tinha o catálogo de cores da empre sa diante de mim e esbocei minhas pinturas em papel quadriculado Do outro lado da linha o supervisor da fábrica tinha o mesmo papel divi dido em quadrados Ele anotou as formas dita das em sua posição correta demonstração espetacular de pro dução de arte programada parece ter im pressionado Gropius pois no ano seguinte ele convidou MoholyNagy a assumir tanto o curso preliminar quanto a oficina de me talurgia Sob a liderança dele os produtos da oficina voltaramse de imediato para um elementarismo construtivista que com os anos foi atenuado por uma preocupação madura com a conveniência dos objetos pro duzidos Nesse ínterim introduziu no curso preliminar que dividia com Joseph Albers exercicios de estruturas de equilíbrio em Fig 105 Muchee A Meyer Casa Experimental Exposição Bauhaus Weimar 1923 UMA HISTÓRIA CRÍTICA 151 uma diversidade de materiais inclusive ma deira metal arame e vidro O objetivo não era mais demonstrar o desejo de contrastar materiais e formas em geral aglutinados como relevos mas sim revelar as proprieda des estáticas e estéticas das estruturas assi livres O epitome de tais exerci a construgao de seu proprio Mo dulador de Luz e Espago que o ocuparia de 1922 a 1930 O estilo elementaristaconstrutivista que em parte MoholyNagy fora buscar nos Vkhutemas Estudos Técnicos e Artisticos Elevados da Unido Soviética foi comple mentado em outros segmentos da Bauhaus pela influéncia do De Stijl de Van Does burg por uma abordagem poscubista da forma como evidenciavam os ateliés de es cultura sob a direção de Schlemmer a partir figs 106 107 Gropius Bauhaus Dessau 192526 O exterior mostra a composição em forma de catavento ver p 167 abaixo ponte ligando os blocos da administração e de oficinas e ateliês no dia da inauguração em 1926 152 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA de 1922 Uma das primeiras manifestações dessa estética elementarista instantanea mente adotada como um estilo próprio de pois da demissão de Itten foi a tipografia sans serif usada por Herbert Bayer e Joost Schmidt para a Exposição Bauhaus de 1923 Duas casasmodelo em grande parte construidas e mobiliadas pelos ateliés e oficinas da Bauhaus caracterizam esse pe riodo de transição revelando elementos co muns e dessemelhangas surpreendentes São elas a Casa Sommerfeld projetada por Gro pius e Meyer e concluida em BerlimDah lem em 1922 e a Versuchshaus ou Casa Experimental Bauhaus projetada por Mu che e Meyer para a Exposição Bauhaus de 1923 A primeira foi desenhada como uma casa de madeira tradicional em Heimatstil com um interior enriquecido por madeira entalhada e vitrais de modo a criar uma Ge samtkunstwerk a segunda foi concebida como um objeto sachlich de acabamento refinado e mobiliada com os recursos mais modernos capazes de poupar trabalho de modo a tornarse uma Wohnmaschine ou méquina de se viver Essa casa de circu lagdo minima foi organizada ao redor de um atrio não um pétio aberto mas uma sala de estar iluminada por clerestério cer cada em todos os lados por quartos e outros espagos subsididrios Cada uma dessas dependéncias do perimetro era equipada austeramente com radiadores de metal expostos molduras de janelas e portas de aço mobilia elementar e luminarias tubula res sem quebraluz Ainda que a maioria dessas pecas tenham sido feitas manual mente nas oficinas e nos ateliés da Bau haus Adolf Meyer em seu relatdrio sobre a casa para o Bauhausbiicher 3 Os livros da Bauhaus 1923 enfatizava o fato de ela contar com méveis e acessérios padroniza dos na cozinha e no banheiro bem como sua construção com materiais e métodos in teiramente novos A ideologia mutével da Bauhaus foi no vamente demonstrada num artigo de Gro pius no mesmo numero de Bauhausbiicher intitulado WohnhausIndustrie ilustrava uma extraordindria casa redonda projetada por Karl Fieger cuja concepção centralizada e leve antecipava a Casa Dymaxion de Buck minster Fuller construida em 1927 Além disso Gropius publicou suas proprias Se rienhduser ou casas em série concebidas como prot6tipos do Bauhaussiedlung um conjunto de casas que pretendia construir nos arredores de Weimar Essas casas em série foram finalmente realizadas como as casas dos mestres construidas na Bauhaus de Dessau em 1926 Depois de 1923 a abordagem da Bau haus tornouse extremamente objetiva no sentido de estar estreitamente afiliada ao movimento Neue Sachlichkeit Essa afilia ção que apesar de sua massificagdo um tanto formalista se refletiu nas construgdes para a propria Bauhaus de Dessau iria tor narse mais acentuada depois da demissão de Gropius em 1928 Os últimos dois anos sob a diregdo de Gropius distinguiramse por trés fatos muito importantes a mudanga de Weimar para Dessau muito bem orques trada em termos de trimites politicos a conclusdo da Bauhaus de Dessau e por últi mo a emergéncia gradual de uma aborda gem caracteristica da Bauhaus em que uma ênfase maior incidia sobre a derivacdo da forma a partir do método de produção da sujeicdo do material e da necessidade pro gramatica Os ateliés de mobilidrio sob a brilhante diregao de Marcel Breuer comegaram em 1926 a produzir cadeiras e mesas leves de aço tubular préticas faceis de limpar e eco nômicas Ao lado das lumindrias produzidas pelas oficinas de metalurgia essas pegas foram usadas para mobiliar os interiores dos novos edificios criados pela Bauhaus Por volta de 1927 a produgdo industrial licen ciada desses projetos da Bauhaus estava em plena atividade inclusive o mobilidrio de Breuer os tecidos texturados de Gunta StadlerStdlz e seus colegas e as clegantes lampadas e artefatos em metal de Marianne AdAd 154 HISTÓRIA CRITICA DA ARQUITETURA MODERNA Não terei como tolerar a continuidade des sa base especializada puramente objetiva e voltada para a eficiência nem na esfera da produção nem na humana Sob um progra ma de tecnologia cada vez mais avançada só poderei continuar se puder contar com a ajuda de um técnico especializado Por razões econô micas isto nunca será possivel Em grande parte livre da influência ini bidora do estrelismo do ensino de Gropi Meyer foi capaz de orientar a obra da Bau haus para um programa de design mais so cialmente responsável Simples desmontá vel e barato o mobiliário em madeira com pensada veio para o primeiro plano junto com a produção de uma grande variedade de papéis de parede Os projetos da Bauhaus estavam sendo mais fabricados do que nun ca embora a ênfase agora incidisse sobre o social e não sobre considerações de natureza estética Meyer organizou a Bauhaus em quatro departamentos principais arquitetura hoje chamado de construção por razões polêmicas publicidade produção em ma deira e metal e têxteis Os departamentos fo ram enriquecidos com a introdução de cur sos científicos complementares como orga nização industrial e psicologia ao mesmo tempo em que o setor de construção dirigia sua ênfase para a otimização econômica da organização de projetos e os métodos de cál culo preciso de luz artificial luz solar perda e ganho de calor e acústica Um programa assim ambicioso exigia a contratação de no vos profissionais de tal modo que a nomea ção de Wittwer como técnico foi logo com plementada pelas nomeações do arquite toplanejador Ludwig Hilberseimer do en genheiro Alcar Rudelt e de uma equipe de estúdio formada por Alfred Arndt Karl Fie ger Edvard Heiberg e Mart Stam Apesar da preocupação de Meyer em impedir que a Bauhaus se transformasse em instrumento de partidos políticos de esquer da ele resistiu à tentativa de formar uma cé lula estudantil comunista uma campanha impiedosa contra ele finalmente obrigou o prefeito a exigir sua demissão Em carta aberta ao prefeito Fritz Hesse Meyer de monstrou que compreendia a situação De nada adiantaria que eu lhe explicasse que um grupo da Bauhaus de Dessau ligado ao Partido Comunista Alemão era uma impossibili dade sob o ponto de vista da organização do próprio partido de nada adiantaria que eu lhe assegurasse que minhas atividades políticas ti nham um caráter cultural jamais partidário A política municipal exige que o senhor propicie êxitos espetaculares para a Bauhaus uma fachada brilhante para a Bauhaus e um diretor de prestígio para a Bauhaus A política municipal e a reação da di reita alemã exigiram muito mais na se qiiéncia dos fatos Exigiram que a Bauhaus fechasse suas portas e que sua fachada sachlich fosse revestida por um telhado em vertente ariano Exigiram que os marxis tas fossem impugnados e que os liberais emigrados fossem banidos junto com suas Fig 111 Yamawaki O fim da Bauhaus de Dessau colagem 1932 obscuras obras de arte que mais tarde se riam chamadas de decadentes A tentativa desesperada do prefeito de Dessau no sen tido de apoiar a Bauhaus em nome da de mocracia liberal através da direção patriar cal de Mies van der Rohe estava condena da ao fracasso A Bauhaus só continuou UMA HISTÓRIA CRÍTICA 155 em Dessau por mais dois anos Em outubro de 1932 o que dela restava foi transferido para um velho depósito nos arredores de Berlim Naquele momento porém as com portas da reação estavam escancaradas e nove meses mais tarde a Bauhaus foi final mente fechada